Dünya bizsiz de dünyaydı belki ama ona katılmak, çağrılarına cevap vermek, sınavlarına girmek gerekirdi. Hasret dünya sınavına müzikle atıldı, sonradan diyeceği gibi: “Şairler şiirler yazıyor, ressamlar resimler yapıyor ve biz ozanlar türküler söylüyoruz. Peki bütün bunları niçin yapıyoruz? Dünya alışkanlıktan değil de sevgi ve mutluluktan dönsün diye.”
Yeter Gültekin’in aziz hatırasına
I. Hasret’in Koçgirisi
1. “Ufacık bir çocuktu”
Hasret gökten zembille indi ama herhangi bir gökten değil, Koçgiri göğünden.
“Ufacık bir çocuktu.” Ahmet Kaya, Hasret Gültekin’i anlatmaya böyle başlar. Gerçekten de Madımak’ta canına kıyıldığında daha 22 yaşındaydı ünlü bir sanatçıydı. “Büyüdü, büyüdü, yaşı da büyüdü, aklı da büyüdü” diye devam eder Kaya, sonra birden bitirir sözünü: “Yaktılar.”
Herkes küçücük bir çocuk olur, Ahmet Kaya bunu bilir; onun meramı müzik evrenine hiç küçücük bir çocuk değilmiş gibi girişini anlatmaktır. Kimse gökten zembille inmez, hele hele müzik evreninin göğüne bir virtüöz olarak hiç inmez. Rakel Dink’in işaret ettiği “bir çocuktan bir katil yaratan” toplumsal ve siyasal karanlığın bir de öte yüzü vardır, bir çocuktan bir sanatçı, bir iyi insan, bir güzel insan çıkaran aydınlık yüz.
2. Arzuyu yaratan ve geliştiren yapı
Norbert Elias, Mozart hakkında yazarken bireyin “kişisel müzik yeteneklerinin gelişmesi” için sabit yapılar gerektiğini söyler; elbette gelişmeden önce yeteneğin kendisini göstermesi ve bakanların görebilmesi gerekir yoksa arzu da gelişmez, sözü Alman bilgine bırakalım:
“… arzular insanın içinde tüm deneyimlerden önce oluşmaz. Bunlar çocukluğunun ilk dönemlerinden başlayarak başka insanlarla birlikte sürdürülen yaşam içinde gelişerek kendini belli eder ve yıllar geçtikçe de yavaş yavaş, kimi zaman da oldukça önemli bir deneyimle birlikte birdenbire, yaşamı belirleyen bir biçim olarak sabitleşir.” (Norbert Elias, Mozart / Bir Dahinin Sosyolojisi Üzerine; Ç. Yeşim Tükel, Kabalcı Yayınları İstanbul 2000, s. 12-13)
Arzular ancak deneyimlerle birlikte ya da onlardan sonra oluşabilir ve bu deneyimler “çocukluğun ilk dönemlerinde” yaşanmalıdır, üstelik başka insanlarla birlikte sürdürülen yaşam içerisinde belirmelidir ki bir biçim sahibi olabilsinler. Özcesi, Hasret’ten yani müzikten bahsediyorsak, Koçgiri’de müziğin yerinden, öneminden, niteliklerinden ve işlevinden, bir çocuğun bir virtüöze dönüşebilmesi için sahip olduğu özelliklerden bahsetmemiz gerekecektir.
Elias “… kişisel müzik yeteneklerinin geliştirileceği sabit yapı”lardan bahseder aynı kitapta; yani hem arzuyu oluşturacak deneyimler olmalı hem de arzunun gerçekleşmesi, yeteneğin görülür, işitilir hale gelmesi için gerekli “sabit yapılar” olmalıdır.
3. Ağıt ve ayin: Kültürel plasenta
Koçgiri öncelikle Kızılbaş’tır, yani müzik öncelikle dinsel dünyanın boyutlarından biridir. Mesele sadece cem ayinlerinde saz çalınması değildir bilindiği gibi, müzik hem ayinlerin hem sosyal yaşamın hem dinsel bilginin ayrılmaz bir parçasıdır; sadece pirler değil talipler de müzikal becerileriyle toplumda yer edinirler. Bu anlamda müzik hem kolektif ve bireysel gelişimin bir aracıdır hem de toplumsal-bireysel duygu ve düşünce dünyasını şekillendirir.
İkinci olarak müzik yas süreçlerinde de temel bir rol oynar; çok eski zamandan bugüne bütün toplumlarda kendine has bir ağıt kültürü olmuştur ve bunların bazılarında bu kültür hayli güçlüdür. Koçgiri’de ağıtlar sadece acıyı ifade eden yasın parçası olarak cenaze günlerinde değil, özel bir takvime bağlanarak bütün yıla yayılmış biçimde öne çıkar. Esasen yas ve demek ki ağıt dinsel müziğin de çekirdeğinde yer alır, çünkü inanç biçimi ve düzeninin temel noktalarından biri Kerbela yasıdır.
Ağıt Koçgirililerin kültürel plasentasıdır; sadece ölümle değil hayatla da baş etme araçlarından biridir. Bireysel hafızayı şekillendiren kolektif hafızanın üretildiği ve yeniden üretim için saklandığı kolektif bir işlemler toplamı ve ürünüdür. Sadece bir müzikal bir biçim değildir, folklorik bir mesele hiç değildir. Bir hafıza kurumudur, ağıt elbette her şeyden önce “Kerbela” demektir, İmam Hüseyin için göz yaşı eşliğinde her “civat”ta yani ayini cemde ve her sıradan aile ya da komşu buluşmalarında söylenen mersiyeler, onun yolundaki herkes için bir tür “kanon” oluşturur. Toplum fertlerin ölümünde öne çıkan ağıtlar bu kanonik mantığa göre şekillenir. Alişan Bey gibi siyasal ve toplumsal önderler ya da Kara Memo gibi epik figürlerin yanı sıra, “Aliye Zerî” gibi aşiretin kendi halinde, sıradan bir işçi gencinin öykülerinin yüz yıldır yaşamasının sebebi budur. Elbette bir hafıza işlemi olarak ağıt sadece kaybın değil kayba yol açan kıyıcılığın da kaydını tutar: Topal Osman “xwînî”dir, taze gelinlerin alnındaki altınları ve aşiretin keçilerini çalan bir alçak hırsızdır, ağıtların söylediğine göre. Çalınan keçileri yiyenlerin diktiği heykeller bu gerçeği değiştirmez.
4. Üç müzik: Civatkî, Şîn, Şahî
Koçgiri’de yukarıda işaret ettiğim özel olarak yapılandırılmış ve birbiriyle özel biçimde bağlanan dinsel müzik (civatkî) ve yas müziğinin (şîn) yanı sıra, yasın karşı yüzünü oluşturan eğlence/neşe (şahî) müziği de vardır; neşe yasın karşı kutbu olarak toplumsal duygulanım çerçevesini tamamlar. Bu üç müzikal alan çalgılarla da ayrıştırılabilir: Saz dinsel müziğin, keman yas müziğinin ve kemençe (elbette davul zurna ile birlikte) neşe müziğinin ana enstrümanıdır.
“Civatkî” yani dinsel müzikal tarz, tavır ve form olarak derhal tanınacak kadar ayrışmıştır, öncelikle pirler ve zakirler tarafından ustaca icra edilir; ancak bir tekel yoktur herkes bu tarzı söyleyip çalabilir, iyi söyleyip iyi çalanlar daha iyi kabul görür. Birçok Alevi toplumunda olduğu gibi Koçgirilerin duvarlarında da saz asılı olmasının temeli budur.
Saz dinsel alanın ana çalgısıyken, keman yas müziğinin enstrümanı olarak belirir, eğlenceye geçildiğinde davul-zurnayla beraber üçüncü bir çalgı öne çıkar: Kemençe, bildiğiniz Karadeniz/Kafkas kemençesi. Saz her evde bulunurken, keman ve kemençe müzik ilgileri daha yoğun ve biraz da özelleşmiş olan evlerin duvarında yer alır. Elbette sazla yas ve neşe müziği yapılabileceği gibi keman ve kemençeyle dinsel müzik icra edilebilir, hatta ünlü zurnacıların enstrümanlarıyla ağıt çaldığı, ağıt bestelediği vakidir. Yani enstrümanların kullanımındaki bu eğilimler normatif değildir, bir tür görev dağılımını ifade eder.
5. Başat bir figür: Ağıt şairleri
Koçgiri’de özgün, özellikli bir ağıt kültürü vardır. Ağıt söyleyicilerine “şair” denilir, herkes şarkı türkü söyleyebilir, bunu çok iyi yapıp övgü, alkış alabilir, ustalıkla payelendirilebilir ama ağıt söyleyemeyene şair denmez. Şairlerin çoğunluğu kadındır, fakat hatırı sayılır miktarda erkek şair vardır. Elbette patriyarkal bir kır toplumudur Koçgiri ama erkeklerin ağlayıp dövünmesi, ağıt söylemesi, ağıt söyleyen kadınların arasına oturması pek de garipsenmez. Ağıt sadece ölümün ardından cenaze töreninde yani defin sürecinde önemli değildir, yıllık “meheya mezelan”, “Mezar Ayı” törenleri, ortada bir cenaze olsun olmasın ağıt söylemeyi kurumsallaştıran ve sürekliliğini sağlayan özel ritüeller içerir. Özellikle 1960’lı yıllarda büyük şehirlere ve Avrupa’ya göçün hızlandığı zamanlarda, yeni bir iletişim aracı olarak öne çıkan kasetlere ağıt okuyarak birbirine gönderme adeti çıkmıştı; bir sebeple cenaze erkanına katılamayanlar taziyelerini böyle paylaşıyorlardı.
6. “Meriye civate” olabilmek
Cenaze zamanında usta ağıtçılar genellikle ikili, üçlü, dörtlü şekilde topluluğa öncülük yaparlar. “Çıraklar” ya da bu işte pek başarılı olamayanlar nakaratlara katılır, nidalara katılır. Her yeni ölüm için yeni ağıtlar söylenir, elbette bunların çoğu bilinen ağıtların uyarlamasıdır. Birçok hazır kalıp kullanılarak emprovizyonlar yapılır. Söylenmiş bir ağıt başka bir yerde eklemeler çıkarmalarla yeniden şekillenir, zaman içinde kıta sayısı artar. Dışardan bir gözlemci uzaydan Koçgiri köylerini izlese neredeyse her gün ağıtlar söylendiğini duyacaktır. Yıllara yayılan yas prosedürü içinde kadınların neredeyse hepsinin, erkeklerin de müzikal heves ve becerisi olanların “şair”e dönüşmesini sağlar. Ünlü şairler vardır, isimleriyle anılırlar, mahlas olarak imzalarını kilamlara atarlar ama arka plandaki kolektivite hiç kesilmez, ortada bir “piyasa” ya da “patronaj” yoktur elbette ama ağıt kültürü açık biçimde kurumsallaşmış, dinsel müzik gibi bir yapıya kavuşmuştur. “Profesyonel” olan tek müzisyen grubu düğünler için vazgeçilmez olan davulcular ve zurnacılardır, diğer bütün icralar (ister bireysel ister toplumsal olsun) çok yüksek virtüözlük düzeyine ulaşmış ama “amatör” bireylerce yapılır. Bir çocuğun müzik aletleriyle ilgilenmesi sevinç getirir, genç ya da yaşlı birilerinin kendini geliştirmek için çalgıyla vakit geçirmesi hoş görülmekle kalmaz, teşvik edilir. Çalıp söyleyebilen biri olmak demek, “meriyê civatê” (toplum insanı) olmak demektir.
İyi çalmak önemlidir, iyi söylemek önemlidir ve iyi çalıp söylemek için ustalara yakın durmak önemlidir. Yeteneği önde olanlar aile-komşu cemaat toplantılarından daha geniş buluşmalara doğru açılırlar. Yeteneği ve hevesi olanlar “çırak” gidebilirler yani bir ustadan el/ders almak için aileden, ezbetten, malbattan, köyden uzaklaşabilirler; bunlar kısa ziyaretler de olabilir, daha uzun süreli bağlanmalarla da. Elbette ağıt ve cemaat ortamında müziğin bu güçlü biçimde öne çıkmasını açıklamak için başvurulacak temel bir kurum da vardır: Cem ayini. Köyden birinin cemda zakirlik yapabilecek kadar iyi müzikal ilerleme kaydetmiş olması onur verici bir meseledir. Cem kurmaya gelen pirlerin ardından elbette hikmetleri, bilgisi, ululuğu dedikodu konusu olur ama aynı zamanda müzikal kapasitesi konuşulur; “seyidki” denilen ceme özgü saz çalıp deyiş söyleme biçimleri cem dışı zamanda da makbuldür.
“Hasret’in bir Kürt yurtseveri oluşu tartışılacak bir şey değil; büyük dengbêj, Kürt müziğinin ustalarından Şakiro’yu fark ettiğinde mesela, günlerde gecelerce dinledi. Yaşadığını öğrenince içi içine sığamadı, kalktı Muş’a gitti. Sesini kaydetti, günlerce dinledi o kayıtları da.”
II. Koçgiri’nin Hasret’i
1. Tek teli kalmış bağlama
Annesi Hacıhanım Gültekin anlatıyor: “Bağlama kırılmış ve sadece bir teli kalmıştı. Bir tarafı kalmıştı. Baktım onu tutmuş. Gücü de yetmiyor, çekiyor yerde. Odunları indirdim. Dedim ‘Bırak onu ne yapacaksın?’ Ağladı. Ben de dokunmadım. Tek telle öyle uğraşıyordu.”
Bağlamanın kömürlüğe indirilmiş olması pek olağan değildir, aslında göç sürecinin başladığını, ev düzeninin buna göre dönüşme sürecinde olduğunu gösterir. Buna rağmen bebeklikten henüz çıkan çocuğun çalgıyı arzuyla istemesini sağlayacak kadar müzikal atmosfer hala canlıdır.
Babası Süleyman Gültekin altı yaşındayken bir cura alır. Anne, “Tabii hem hüzünlendim hem sevindim. Biz, okulu ertelemesin, dedik” diyor. Geleneksel tutumun sürdürülmesiyle, dönüşümün getirdiği imkanlar ve açtığı tehditler arasındaki gerilim yatar bu ifadede, okulun aksaması bireysel kaderini kötü etkileyecektir ama bağlamaya tutkuyla bağlanmış bir genci engellemek de kültürel olarak uygun davranış değildir.
2. “Fazla evde kalmıyordu”
Hacıhanım, anlatmaya devam ediyor: “Fazla da evde kalmıyordu. Senede birkaç sefer Almanya’ya gidiyordu. Arada kendisi söyleyeceği türküleri danışıyordu bize.”
Kadıköy Anadolu Lisesi’ndeki sınıfında, öğretmenin arkasında dururdu sazı. Sazıyla giderdi okula evet, ya okuldan önce ya okuldan sonra bir etkinliği, bir çalışması, bir meşki olurdu. Bir tavrını, bir tarzını, bir usulünü, işte bir yönünü beğendiği bir sanatçıyı fark etti mi, ne yapar eder ona ulaşır, onunla çalışırdı, yani meşk ederdi. Koçgirili usta sanatçı Haydar Acar ile meşk etti; ondan Zaralı Feryadi’nin “Deli Derviş” doğaçlamasını ve başka birçok müzikal usul ve teknik öğrendi. “Baba” dediği Nesimi Çimen’den şelpeyi, usta ozanı bıktırabilecek bir ısrarcılıkla öğrendi; bir tekniği bir daha göstersin diye gece yarısında kapıya dayandığını Mazlum Çimen çok güzel anlatır.
Kapısına durduğu ustalardan biri de Talip Özkan’dır; yakın dostu Ali Rıza Özkan, birlikte Talip ustanın Paris’teki küçük dairesine ziyaretini heyecanla anlattıktan sonra şunları yazar: “Her Paris ziyaretinin ardından Hasret’in bağlama çalışı, tezene tutuşu ve hatta türkü okuyuşu değişiyordu. Diyebilirim ki, Hasret Gültekin’in müzisyen olarak yeniden doğuşuna Talip Özkan tayin edici katkı koymuştur. Talip Özkan’la tanışması ve onun öğrencisi olmasıyla Hasret Gültekin, bağlamanın sonsuz melodik zenginliğini keşfetmiş ve kişisel üslubunu geleneğin yanına koymayı öğrenmiştir.”
Talip Özkan, meşklerde neler olduğunu anlatıyor: “Öğrenmek istediği şeyler otantik, böyle toprak kokan eserler. Tavır, stil.” Özkan bir usta olarak Hasret’in kendisinden öğrendikleriyle “kendi yöresinin ve aşiretinin” müzikal birikimini sentezleme çabasını da sevinçle anlatır, elbette hayıflanarak bitirir sözünü: “Büyük bir gelecek vaat ediyordu. O yıllarda bu kadar şeyler yapan adam hayatta olsa herhalde çok daha güzel şeyler yapacaktı.”
Arif Sağ, Musa Eroğlu, Gani Nar, Hasan Hüseyin Demirel, Abuzer Karakoç…
3. “Bağlamayı başka yere götürmek…”
Ustaların ve tekâmül etmiş diğer sanatçıların yanı sıra kuşağının ya da hemen bir önceki kuşağın yapıp ettikleri de onun arayışının bir parçasıydı. Güler Duman anlatıyor: “Her şeyden öne bir kardeş. İyi bir usta. (...) Onu özlüyorum. Hem iyi bir müzisyen hem iyi bir karakter, iyi bir adamdı. (...) Genç yaşına, o kısacak ömre çok güzel şeyler sığdırdı. Hasret'i herkes şelpe yönüyle tanıdıklarından bilmiyorlar diğer yönlerini. Hasret şelpenin haricinde bağlamada Talip Özkan'lara kadar varan, gidip oturup dizinin dibinde dinleyen, her yöreyi, Ege'yi de özellikle iyi bilmeye çalışan, tezeneli sistemi de nasıl geliştirebilirim kafasında olan bir arkadaşımızdı. Bağlamayı dünyada farklı bir yere götürmeye çalışacak bir yetenekti bence o."
Erdal Erzincan: “Yirmi iki yaşına kadar yaptıkları normalde bir insanın altmışlı yaşlarına gelinceye kadar edinebileceği birikimi gerektirirdi. Bağlamayı çalmak sadece notaları düzgün çıkarmak ve güzel sesler çıkarmak değildir, bağlamanın kendine has bir sesi vardır, esas olan bu sesi çıkarabilmektir ve Hasret Gültekin o sesi yakalamış, öldürüldüğü güne kadar farklı yerini korumuştur.”
4. “Rabe em herin wî tay.”
“Bağlamayı başka yerlere taşımak” onun ütopyalarından biriydi ve büyük “ütopyası”nın da bir aracıydı. Kürtçe “wî tay” (karşı yaka, ırmağın, dağın öte yanı) Hasret için ütopyanın karşılığıydı. Onun için ütopya “yok yer” (ou: yok, topos: yer, mekân, bölge, ülke) değil, terimin mucidi Sir Thomas More’un da arzuladığı diğer çağırışımla ulaşılması gereken iyi yer, mükemmel yer (eu-topos) idi. Elbette onun için ütopya daima özel isimdi, sosyalizmdi. Sosyalist Hasret’in iki yakın dostu, yoldaşı vardı: Kadir Karakoç ve Ali Rıza Özkan.
Ustalarının, dostlarının, sanatçı akranlarının sürekli vurguladığı “çalışmak, yeni şeyler öğrenmek, müziği geliştirmek” çabası ütopyasına ulaşmak için sürekli eylem halinde olmak demekti onun için.
Koçgiri’de her bahar “xortên ciwan” (delikanlılık çağındaki gençler), kar sularının erimesiyle coşmuş ırmağa dönmüş derenin öte yakasına geçmeye can atarlar. Aileler için kabustur bu heves, dere insan boyunda kayaları tahtadanmış gibi sürükleyip götürürdü çünkü. Hasret’e göre “ütopya”larımıza ulaşabilmek için, coşkun akan sellerden öte yakaya geçme cesaretini göstermek lazımdı.
Dünya bizsiz de dünyaydı belki ama ona katılmak, çağrılarına cevap vermek, sınavlarına girmek gerekirdi. Hasret dünya sınavına müzikle atıldı, sonradan diyeceği gibi: “Şairler şiirler yazıyor, ressamlar resimler yapıyor ve biz ozanlar türküler söylüyoruz. Peki bütün bunları niçin yapıyoruz? Dünya alışkanlıktan değil de sevgi ve mutluluktan dönsün diye.”
5. Sanatçı virtüözlüğü, virtüözlük sanatı
“Bağlamayı farklı bir yere götürme” arayışı, sosyalist ütopyacılık ve evrensellik kavrayışının bir sonucuydu ve bu arayışın teorik ve pratik boyutlarını sürekli tartıştığı iki önemli yoldaşı vardı. Sanatsal faaliyetinin çekirdek çevresindeki Kadir Karakoç ve Ali Rıza Özkan bir bakıma onun iki ana eğiliminin iki ucunu temsil eder; ikisi de Hasret gibi sosyalisttir elbette fakat Kadir daha çok Kürt vurgusuyla meseleleri ele alırken Ali Rıza Aleviliği görüş ve düşünce alanından ayırmaz. Kadir’in kasıtlı anti-enetelektüalizmine karşın Ali Rıza meseleleri analitik ve teorik olarak ele almaya özel önem verir. Üçü de o dönem İşçi Partisi çevresinde faaldir. Bu iki dostunun düşünsel dikkatlerini paylaşan Hasret politik ütopyacılığına yine sanatsal evrenselciliğini de ekler. Müzikal anlamda kökleri korumayı titizlikle önemseyen bir muhafazakardır bir yandan ve Ali Rıza ile Kadir de bu korumacılığı paylaşır, öte yandan hem müzikal faaliyetini hem politik faaliyetini “öte yer”e ulaşmak üzere mümkün yeni girişimler ve eylemler arayışıyla sürdürür ki iki dostu da aynı fikirdedir. “Bağlamayı başka bir boyuta taşımak” bu ilişkideki ortak arzulardan biridir ve Hasret’in virtüözlüğünde karşılığını bulur. Hasret Virno’nun “virtüöz”üdür aslında: Müzisyen olarak gerçek bir virtüöz, politik olarak eylemsel virtüözlüğün değerini “avant la lettre” bilen biridir. Ölümünden hemen önce, Aydınlık Gazetesi yararına Ankara, İstanbul ve İzmir’de Yunanistan’dan ProsEchos Grubu ile birlikte verdiği resitallerde virtüözlüğünü sergilerken, resitallerin kendisi ve etrafındaki politik eylemlilik bunu gösterir; Ege’nin iki yakasında dostluğun yükseltilebilmesi için sanatsal eylem ortaklığıdır bu, basit bir birlikte çalma değil.
6. Albümlerde niye Kürtçe söylemedi?
Koçgiri’nin çoğunluğu Kürtçe konuşur ama Türkçe konuşanlar aşiretin “azınlığı” değildir, Ehli Beyt yolunda kader birliği yapan bu insanlar, etnik köklerini önemsizleştiren değil ama ana yüz haline getirmeyen bir tür üst etnos oluştururlar. Birlikte yer içerler, birbirileriyle evlenirler, musahip ve kirve olurlar, dar zamanında telaşla geniş zamanda neşeyle birbirilerine koşarlar, cenazelerde birlikte ağlarlar. Bu nedenle Koçgiri Kürtlerinin ağıtlarında Türkçe kelimeler, dizeler, beyitler, kıtalar boldur. Hiç Türkçe bilmeyen ağıtçılar birçok Türkçe ağıtı ya da beyiti ezberden söyleyebilir. (Bir Koçgirili Türk bu cümleleri kursa, aynı şeyleri zamirlerin yerini değiştirerek tekrar eder.)
Hasret’in bir Kürt yurtseveri oluşu tartışılacak bir şey değil; büyük dengbêj, Kürt müziğinin ustalarından Şakiro’yu fark ettiğinde mesela, günlerde gecelerce dinledi. Yaşadığını öğrenince içi içine sığamadı, kalktı Muş’a gitti. Sesini kaydetti, günlerce dinledi o kayıtları da.
Çocuk denilecek yaşta, ağır baskı günlerinde Kürtçeye hizmet için içinin nasıl titrediğini bilen bilir; Newroz albümleri, Şivan Perver’in Kirîvo’sunu yayınlarken yaşadığı heyecanı, Gani Nar’la çalışmaları bunun senedidir. Fakat Hasret’in Kürtlüğünü onun Türkçe deyiş ve semahlara, Türk müziğinin her alanına duyduğu aşkı önemsiz görmeye izin vermemeli. En büyük hayali, herkesin beğeneceği, “özü koruyan ve hakkını veren” bir Kürtçe albüm yapmaktı; genç yaşında bu işe girişmedi, daha öğreneceği ve çalışacağı çok şey olduğunu düşünüyordu.
Hasret, Koçgiri şairlerini dinlemek için cenazeleri kaçırmamaya özen gösterirdi. Adını duyduğu bir şairi bulmak için elinden geleni yapardı, bulduğunda büyülenmiş gibi dinlerdi. Esasen Hasret’in müzikle ilişkisi, Koçgirili ağıt şairi kadınların ilişkisine benzer, onlar “müzik yapmaz”lar, ölenle ve kalanlarla müzik aracılığıyla söyleşirler, gidenin acısını kalanlar daha iyi taşıyabilsinler diye. Dünya rasgele dönmesin, acıyı bilerek, yaşayarak, paylaşarak dönsün diye.
Bir Koçgiri beytiyle bitireyim, çok ama çok güzel söylediği, yapacağı ilk Koçgiri albümünde şah parça olacak “Zêr” kilamından:
“Derdê te jî wiy ez bîr nakim
Heta ku ket çavê min kefa sabunê”
NOTLAR
1. Küçücük dairedeki büyük sanat
Ali Rıza Özkan’ın yazısı, 27 Mayıs 2011’de Aydınlık gazetesinde çıkan “Şimdi, Dumanlı Dağların Başı Boş Kaldı” başlıklı yazısından bir kesit:
“Hasret Gültekin daha sonra defalarca o küçük daireyi ziyaret etti. Her Paris ziyaretinin ardından Hasret’in bağlama çalışı, tezene tutuşu ve hatta türkü okuyuşu değişiyordu. Diyebilirim ki, Hasret Gültekin’in müzisyen olarak yeniden doğuşuna Talip Özkan tayin edici katkı koymuştur. Talip Özkan’la tanışması ve onun öğrencisi olmasıyla Hasret Gültekin, bağlamanın sonsuz melodik zenginliğini keşfetmiş ve kişisel üslubunu geleneğin yanına koymayı öğrenmiştir. Ölümünün üzerinden 17 sene geçtiği halde, bugün bağlama sevdalısı genç müzisyenler için Hasret Gültekin yaşayan, dinamik bir sanatsal anlam ifade ediyorsa, bunda Talip Özkan’dan öğrendiklerinin azımsanmayacak bir payı vardır.”
Elias’ın peşine düştüğü şey Mozart’ı mistik bir dille yani bir tanrısal deha olarak konuşmak yerine üstün yeteneğini dünyevi, maddi koşullar içinde anlamak ve anlatmaktır. Mozart’ı ortaya çıkaran “sabit yapı” elbette saraydır. Denilebilir ki Avrupa’nın hükümran aristokrat ve yükselen şehirli burjuva müzikal kültürü ile Koçgiri’nin köylü/dağlı ve prekapitalist kültürü arasında nasıl bir bağ ya da benzerlik var? Elbette benzerlik yok, kıyasa uygun bir yakınlık bile yok, ama düşünmeye imkan veren bir fikir bulunur yine de Elias’ın sözlerinde: Arzuyu üretecek yapı ve arzuyu hedeflerine ulaşmak için şekillendiren yapı. Bu “yapı” Koçgiri aşiretinin toplumsal özelliklerinin içinde hazır ve nazırdır. Orada müzik hem doğrudan dinsel hayatın hem gündelik hayatın içindedir.
3. Kişisel bir öyükcük
Elbette hiçbir toplum sadece ağıtla yaşayamaz, terazinin neşe kefesi de gayet güçlüdür: Ağıt söylemenin özel bir değer ve saygınlık gördüğü Koçgiri toplumunda şair olmak ne kadar önemliyse, ““meriyên civatê”, yani toplum insanı olmak da o kadar önemlidir. Toplum insanı olmak demek, küçük aile ve komşu buluşmalarından kına ve düğün toplantılarına varana kadar yaşamın “neşe” kısmında yerini almak için müzikal yetenekler geliştirmiş olmak demektir. Gençler saz çalarlar, biraz daha yaşı ilerleyenler çalar ve söylerler, yaşı kemale erenler, “rîsipi” olanlar hikayeler, meseller, anılar anlatırlar. Bir gün bir cemaatte bir akrabamız beni, Ali okulda ne güzel başarılı filan diye övecekken babam, “Herê hema çipkim meriyê civatê nîne” diye hayıflanmıştı; çünkü saz çalamıyorum şarkı söyleyemiyorum. Şimdi altmışına merdiven dayanmış biri olarak, konuşma ve öykü anlatma hakkım oluştuğu için babam artık müzikal beceriksizliklerim nedeniyle o kadar mutsuz değil.
4. “Onunla rüyalarımda çaldım”
Koçgirili usta müzisyenlerden (ayıp bir ifadeyle “yerel sanatçı” denilen) Haydar Acar’ı usta belledi, “Deli Derviş” öğrenmek için çok çalıştı. Erdal Erzincan da “Deli Derviş” için Hasret gibi Haydar amcanın eşiğini aşındırırmış, o zaman bilmezdik. Hiç karşılaşmamanın üzüntüsünü çok güzel ifade eder Erdal Erzincan, gerçek bir sanatçı yasıdır onunki: “Ben onunla öldükten sonra rüyalarımda saz çaldım.”
5. Hasret’i anlamak için dolaylı bir kaynak
Zeynep Oktay, Ulaş Özdemir: “Biz Gireriz Hâlden Hâle” Alevi Deyişlerinde Aktarım, Özneleşme ve Duygulanım:
6. Hacıhanım’ın iç yakan söyleşisi için:
7. İtikatlı babaanne
Hacıhanım anlatıyor yine: “Alevi geleneklerine ekseri babaannesi. Biz o zaman çok gençtik. Babaannesi hem biliyordu hem de çok tutucuydu. Çocuklar öğrensin, bilsin isterdi. Hep babaannesinden öğrendi. Babaannesi çok itikatlı biriydi. Çocuklara “Bizim yolumuz bu” diye söylerdi.”
İtikatlı babaane figürü sadece aile içi bir figür olarak düşünülmemeli; benim kişisel yaşantımda babaannem benzer baskın rolü oynamıştır. Bu babaanneler, Koçgiri toplumunun bizim kuşağımızdan önceki ana yapısının ürettiği insan figürleridir. Hanenin çocuklarının duygu, düşünce ve özellikle inanç gelişimlerinde başrolü oynarlar; inanç/ideoloji katmanında kültürü yeniden üreten kapitone karakterlerdir. Davranışlar da belirlerler, “çalışkanlık” erdemi özellikle üzerinde durdukları bir meseledir. Gönüllü (yani dinsel ya da düğün ve cenaze gibi kurumsal olmayan) sohbet toplantılarında yaşlı kadınlar anlatıcı, öğretici ve yorumlayıcı olarak önemli roller oynarlar. Hacıhanım, Hasret’in “Koçgiri tarihine dair her şeyi” bulduğu herkese sorduğunu anlatır, kuvvetle muhtemel ki soracağı soruları bulmasına yol açan temel bilgiler babaanneden intikal etmiştir.
8. Arşivden
Bu yazıda bazı şeyler tekrar gibi geldiyse doğrudur, benzer temaları daha önce de dile getirmiştim, buyurunuz:
https://artigercek.com/makale/hasret-gultekine-30-yillik-hasretimdir-256075
9. “Dizlerimi dövdüm, gitti yiğit diye”
İnsanlar sadece işlerinde ve sözlerinde değil, işleri ve sözleri önceleyen, eşlik eden ya da açıklayan eylemlerde gizlidir asıl; bu gizi en iyi “öykü”ler taşılar. Şimdi bir “intihal” öyküsünü ele alacağız, ama ben değil sahipleri anlatacak. Akşehirli iki ozan, bestekar ve yorumcu Şehabettin Genç ile birçok şiir kitabı bulunan Ahmet Çulcu, yollarının ilk anda tatsız biçimde kesiştiği Hasret’ini yasını tutarken, onun müzikle ve müzisyenlerle ilişkilerinde hakim olan bir başka özelliğine şahitlik ederler. Matematik öğretmenliği de yapmış olan Genç’in anlatımı, bugünlerde kimsenin önemsemediği özür dileme, hata düzeltme ve telafi etme davranışlarının gerektirdiği etik çerçevesi hakkında ders gibi bir hikaye içerir. Hasret, şairinden ve bestecisinden izin alınmadan şarkılarını albümünde okumuştur, gerisi zevkle dinlediğim bir müzisyen olan Şebahettin beyin kendi sanatçı ruhuna çok yakışan güzel anlatımından:
"1980’li yılların sonu. Yeni avukatlığa başladım, bu arada çeşitli sanatçılarla iletişim kurup besteler veriyoruz. Her hafta periyodik olarak İstanbul-Akşehir mekik dokuyoruz.
Ahmet Çuhacı söyledi. Unkapanı’nda Diyar Müzik Hasret Gültekin’e bir albüm yapmış. Bizim (besteleyen Genç, yazan Çuhacı) ‘Sevgi Kuşun Kanadında’ şarkısını da söylemiş. Telefona sarıldım. Dedim kim bu? İnsan izin alır okur. Olur mu böyle şey diye çıkıştım. Oradaymış. Telefonu tutuşturdular. Karşımda son derece nazik birisi, özür diliyor. Eseri çok sevdiğini, ancak hangi nedenle olursa olsun yanlış yaptığını söylüyordu. Kendisine dedim ki: ‘Akşehir’e hemen çık gel.’ ‘Geleceğim hocam’ dedi. Bekliyorum dedim ama inanamadım doğrusu geleceğine. İçimden bunlar Bizans’ta yetişmişler. Söz vermek mi, hak getire diye düşündüm.
Dediğini yaptı. Henüz 19’unda Anadolu lisesi öğrencisi bir genç. Şaşkınlığımı ve sevincimi gizlemedim. Dedim ‘seni çok sevdim.’ ‘Yiğit ve sözünün eri olduğun şu hareketinden belli’ dedim. ‘Sana besteler vereceğim, oku, nasıl olsa telifini veririsin’ dedim. ‘Dilek’ ve ‘Bir An Yum Gözlerini’ isimli eserlerimi Akşehir’de verdim. Bir sonraki albümüne koydu.
Birçok kez birlikte olduk. Bazı kayıtlarını izledim. 20 yıl önceydi. Gününü belleğimden sildiğim temmuz ayında yatağa uzanmış haber izliyordum. Sivas katliamından söz etti spiker. Madımak Oteli’nde yakılan aydınları sayarken Hasret’in ismi okununca dizlerime vurarak dövünmeye başladım. Gitti yiğitler diye… Yaşasaydı ne olurdu biliyorum, kimse eline su dökemezdi."
Felsefe öğretmenliği de yapmış olan Ahmet bey de içinde süren yangını şöyle dillendirdi:
“Yaşasaydı onlarca şarkı-türkü dillerde olacaktı… ‘Her ölüm erken ölüm’ de liseyi yeni bitirmiş bir çocuk'un ölümünü hangi sözlük, hangi ansiklopedi tanımlayabilir ki. Hasret, hasret kaldık sana.”
Derler ki Ahmet Çuhacı derslerde şiir yazar, Şehabettin bey teneffüslerde beste yaparmış. Bu iki bulunmaz kültür insanının 12 Eylül generalleri tarafından işlerinden edildiğini yani 1402’lik olduklarını söylemeye gerek var mı? Madımak’ta insan yakan saldırganlık biraz da bu “kültür politikaları”nın bir sonucu değil mi?
Şehabettin ve Ahmet hocalar hakkında, yerinden ve içten bir yazı için, Ahmet Ordu’nun kaleminden:
https://www.pervasiz.com.tr/hayata-katki-koyan-canciger-iki-dost#google_vignette
Yayın Tarihi: 21/05/2026