Çağdaş Kürt şairler kaybı gömmeye değil canlandırmaya, matemi dindirmeye değil harlamaya, hüzünden arınmaya değil hüznü koyultmaya dönük bir yas şiiri üretirler; kaybı terk ederek hüzünden arınmayı, yası tamamlayarak yaralanmış egoyu onarma modellerine kuşkuyla yaklaşırlar.
Kayba ve kaybın ruhsal miraslarına ayırt edici postkolonyal temsil yatırımları itibariyle çağdaş Kürt şiiri postkolonyal şiirin yas ve melankoli estetikleriyle bağlaşık bir şiir külliyatıdır; yas ve melankoli repertuarı hem Kürt toplumunun yaslarının kökenindeki kayıpların ne olduğu ve kayıplarının tarihsel, politik ve sosyal aidiyeti konusunda deskriptif temsil modelleri sunar hem de kolonyal baskılar tarihi içerisinde deneyimlenen öznel ve kolektif bir melankolizasyona dair psiko-analitik içgörüler içerir. Çağdaş Kürt şairlerin yas ve melankoli anlatıları kayıp aşk yinelemelerinden yersiz-yurtsuzlaştırılmanın liriklerine, çocukluk cennetleri nostaljilerinden faniliğin melankolisine geniş bir yas skalası içinde işlese de kolonyal şiddetin yol açtığı ölümler ile ölümlerin beslediği melankolizasyon yas estetiklerinin ana harcını oluşturur. Ölüm ve kayıp mecazları ekseninde devinen şiirleri sadece öznel ve kolektif melankolizasyon süreçlerine dair temsil modelleri olarak konumlanmaz, aynı zamanda yas içinde metinlerdir; bu yönüyle, hem kolonyal baskı deneyimlerinin sömürgeleştirileni melankolize edici doğasını anlamaya yararlı bir kültürel çerçeve sunarlar hem de melankolizasyonun postkolonyal estetikteki izlerini incelemeye kullanışlı temsiller sağlarlar.
Bu yazıda 21. yüzyıl Kürt şairlerin ölüm, yas ve melankoli yinelemelerini ele alarak ürettikleri yas şiirinin politik, sosyo-kültürel, psikoanalitik ve etik aidiyetlerini irdeleyeceğim; altı şairin birer şiirinin okuması yoluyla çağdaş Kürt şairlerin kolonyal baskı ve şiddetin öznelliği melankolize edici miraslarını, ölümün ve kaybın bireysel ve kolektif bünyeye soğrulma mekanizmalarını ve yası estetizasyon stratejilerinin bir analizini sunmaya çalışacağım. Yazıda Mizgîn Ronak’ın Sêv Jî Me Dikujin (Elmalar da Bizi Öldürüyor) (2008) kitabından “Şarezor”, Fatma Savci’nın Bîra Birînê (Yaranın Hafızası) (2010) kitabından “Bîra Birînê”, Medya Yaklav’ın Welatê Min (Yurdum) (2020) kitabından “Dilpak”, Şehmus Kurt’un Tarantîno, Babê Min û Ez (Tarantino, Babam ve Ben) (2020) kitabından “Tarantîno, Babê Min û Ez”, Hamid Omerî’nin Şînşem (Yas-Günü) (2021) kitabından “Şînşem” ve Leyla Mexso Berazî’nin Deng Bi Perên Kevokan Dikeve (Ses Yankılanıyor Güvercin Kanatlarından) (2022) kitabından “Kevirê Şînê” (Yas Taşı) başlıklı şiirler ele alınacaktır.
Söz konusu şiirlerin ölüm, yas ve melankoli retoriklerini yas ve melankoli yaklaşımları ışığında ele alan bu değerlendirme politik bağlam, melankolik öznellik ve metin arasındaki geçişkenlikleri vurgulamaktadır. Bu yönüyle, değerlendirme postkolonyal şiirlerin yas tutma eğilim, kapasite ve biçimleriyle ile içinden çıktıkları ve şekillendikleri politik, sosyo-kültürel ve psiko-duygusal çevre arasında bağlantılar kuran postkolonyal okuma yöntemine yaslanmaktadır. Jahan Ramazani’nin de not ettiği gibi postkolonyal eleştiri büyük ölçüde edebiyat hakkındaki “mimetik ön kabullere dayanırken” şiir, “deneyimi istisnai bir mecazi ve biçimsel yoğunluğa sahip bir dil aracılığıyla aktarır”; bu yönüyle, modern şiirin dekolonizasyon sürecindeki halkların ve post-kolonyal toplumların politik ve sosyal tarihine yönelik “müfredat gezileri için” daha az elverişli bir tür olduğu söylenebilir (Ramazani, 2001: 4). Ölüme, yasa ve melankoliye değişen içerik derecelerinde ve biçim yoğunluklarında yatırım yapan çağdaş Kürt şairlerin ölüm, yas ve melankoli repertuarları ile politik ve sosyo-kültürel dünya arasında eşanlamlılıklar arayan bu okuma da Ramazani’nin (2001) haklı biçimde dillendirdiği postkolonyal şiir okuma metodunun handikap ve noksanlıklarından azade değildir.
Tanıklık, yas ve kaydetme:
Melankolik bir akt olarak edebiyat
Nouri Gana (2023) Cezayir ve Arap edebiyatı özelinde sömürge deneyimi, melankoli ve postkolonyal edebi metnin tanıklık vizyonu arasındaki ilintilere dikkat çekerek kolonyal müdahale, tahakküm ve şiddet tarihinin politik, kültürel ve psikolojik miraslarından birinin hem sömürgeleştirilenin öznelliğinde hem de edebiyatında yol açtığı melankolizasyon örüntüleri olduğunu not eder; postkolonyal yazar/şair kolonyal baskı altındaki toplumun uğradığı adaletsizlikleri arşivleme ve belgeleme, kayıplarına tanıklık etme, kaydetme, yasını tutma ve sözcükler yoluyla yaşatma misyonunu yerine getirdiği ölçüde yapıtı melankolize bir tat ve doku kazanır. Freud (1917) melankoliyi kaybın öznenin psişik yapısına entegre edilmesini sağlayan bir mekanizma olarak tarif ederek egonun kayba ısrarlı odak ve angajmanını melankolik bir akt olarak tanımlar. Kayba tanıklık ederek onu sözün evrenine kaydeden, ona angaje olan ve onu yeniden kurarak canlılığını muhafaza eden postkolonyal metin de tıpkı melankolik ego gibi amneziye direnir; geçmişin ve bugünün kayıplarını bünyesine aktararak melankolik bir yas icra eder. Sam Durrant (2004) ırksal ya da ulusal baskı tarihlerine tanıklık ederek kaybın hayaletlerini bugüne taşıyan postkolonyal edebi anlatının “zorunlu olarak” bir yas işi de içerdiğini vurgular.
20. yüzyıl ilk yarısı Batı modernist şiirinin kayıp, yas ve melankoliye yaygın temsil yatırımları da şairin kuşatıldığı politik ve psiko-duygusal atmosferden ve tanıklık vizyonundan yalıtık değildir esasen. Patricia Rae’in Modernism and Mourning (Modernizm ve Yas) (2007) derlemesi savaşların yol açtığı yıkım ve kitlesel ölümlere dönük yas icralarının Birinci ve İkinci Dünya Savaşları sırasında ve arasında üretilen modernist edebiyatın merkezinde yer aldığını not ederek dönemin şiddet ve ölüm döngüsünün modern şiirin yas repertuarını zenginleştirerek biçimsel deneylerini derinden şekillendirdiğini gösterir. Ramazani modern yas şiirine odaklandığı çalışması Poetry of Mourning’de (Yas Şiiri) (1994) yirminci yüzyıl modern şairlerin endüstrileştirilmiş savaşlar ve kitlesel ölüm döngüsünün karakterize ettiği bir çağa tanıklık ederek yasın “şiddeti ve çözümsüzlüğünü”, “suçluluk duygusunu” ve “kararsızlığını” kucaklayan yenilikçi bir yas şiiri inşa ettiklerini vurgular. Modernist edebi söylemlerin “obje kaybı hayaleti tarafından avlandığını” tartışan Esther Sanches-Pardo da iki dünya savaşı arasındaki dönemde Avrupa’nın içinde bulunduğu atmosferin “modernist ölüm dürtüsü kültürlerinin” yükselişine katkıda bulunduğunu vurgulayarak (2003: 13-18) tarihsel durum, melankolik bilinç yükselişleri ile modernist estetik arasındaki paralellikleri not eder.
Çağdaş Kürt şiirinin ölüm, yas ve melankoliye ayırt edici temsil yatırımları hem Durrant’ın (2004) ve Gana’nın (2023) kolonyal baskı ve şiddet deneyimlerine tanıklık ve kaybı dökümantasyon işinin postkolonyal metni melankolize edici yönüne dair içgörülerini hem de ölüm dürtüsünün karakterize ettiği tarihsel dönemler, melankolik bilincin yükselişi ve modernist edebiyatın yas politika ve poetikası arasında diyalog kuran açıklama modellerini (Ramazani, 1994, Sanches-Pardo, 2003, Rae, 2007) teyit eder. Kayba ve ruhsal miraslarına odaklanan çağdaş Kürt şiirleri kaybı soğurma anlamında melankolikleştirici edebi pratikler olarak biçimlenirken Kürt bireyi ve toplumunun deneyimlediği melankolizasyon süreçlerine dair sundukları içgörülerle ölüm, yas ve melankoli hakkında konuşan psiko-analitik anlatılar olarak gelişirler.
Çağdaş Kürt şairler kaybı gömmeye değil canlandırmaya, matemi dindirmeye değil harlamaya, hüzünden arınmaya değil hüznü koyultmaya dönük bir yas şiiri üretirler; kaybı terk ederek hüzünden arınmayı, yası tamamlayarak yaralanmış egoyu onarma modellerine kuşkuyla yaklaşırlar.
Sigmund Freud, yasın doğasına eğildiği “Mourning and Melancholia” (Yas ve Melankoli) adlı makalesinde, yası “sevilen bir kişinin kaybına” ya da kişinin “ülkesinin”, “özgürlüğünün” veya bir “idealinin” kaybına verdiği tepki olarak tanımlar (1917: 243). Freud, yasın iki farklı model içinde işlediğini ileri sürer: Bitimli “normal” yas ve melankoli olarak tanımladığı “patolojik” yas. Freud erken dönem yas ve melankoli modelinde (1916; 1917) melankoliyi ruhsal bir saplanma, yitirilmiş bir sevgi objesiyle ısrarlı diyalog hali olarak tarif ederek “normal” yasla bir kontrast üzerinden tarif eder; “normal” yasçıyı kaybın “üstesinden gelebilen” ve “yeni bir sevgi-objesine” yatırım yapma kabiliyeti gösteren kişi olarak tanımlar (1917: 244). Bu yaklaşım matemli öznenin ruhsal sağlığını yeniden tesis etmesinin benlikteki (ölmüş) ötekinin izini yok ettiği ölçüde mümkün olduğunu öngörür. Melankolik yasa dair yaklaşımını 1923 tarihli “The Ego and the Id” (Ego ve İd) adlı makalesinde kısmen değiştirerek egonun karakterinin esasen “terkedilmiş nesne yatırımlarının bir çökeltisi” olduğunu ve “bu nesne seçimlerinin tarihini içerdiğini” (1960: 24), dolayısıyla egonun kayıptan tam olarak arınmasının mümkün olmadığını kabul etse de, “On Transience” (Fanilik Üzerine) (1916) ve “Yas ve Melankoli”de geliştirdiği sonlanabilir “normal” yas ile sonlanmayan “patolojik” yas ayrımları üzerine kurulu hüzün modeli edebi metinlerdeki kayıp ve yas temsillerinin analizinde en sık başvurulan model olma ayrıcalığını korumaktadır.
Bu yazıda ele alınan şiirler yas ile melankoli arasında kati ayrım ve sınırlar çizmezler; yasın melankoliye eşlik ettiği veya melankolinin yasa içkin biçimde işlediği hüzün formları sunarlar genel olarak. Yasın sonlanabileceği, matemli egonun yeni bir sevgi objesine yatırım yaparak kayıptan arınabileceği varsayımlarına kuşkuyla yaklaşan şiirler oldukları söylenebilir. Dahası, söz konusu şiirler ne bireysel egonun ne de kolektif egonun melankolizasyonunu bir patoloji hali olarak tasvir ederler; yası madun öznelliğin tarihinin bir bileşimi, hüzün ekonomisinin doğallaşmış bir parçası olarak canlandırırlar. Ölüm ve yas yaklaşımları önemli farklılıklar taşımasına karşın Kürt yaslı öznelliğini ve yas işini psikanalitik söylemlerin ötesine taşıyarak hüznü tarihsel arka planı ve politik, sosyal ve kültürel aidiyetleri içerisinde tahayyül eden şiirlerdir; canlandırdıkları ölümler kolonyal şiddet tarihinin mirası, icra ettikleri yaslar anma etiğinin çerçevesi, tasvir ettikleri melankolik aktlar postkolonyal psikoanaliğin yaklaşımları içinde işler.
Ronak’ın (2008) “Şarezor” şiiri “inleyen” ölülerin sesini kolonyal baskı ve şiddetin hükmettiği coğrafyanın suretine sinmiş şiddet ve yıkım tarihinin mirasının bir metaforu olarak kullanırken, Savci’nın (2010) “Bîra Birînê” şiiri yaralanmış hafızayı hem kolonyal şiddetin yol açtığı kayıplar indeksinin hafızası hem de postkolonyal kimlik inşa sürecinin fonksiyonel bir mekanizması olarak tasvir eder. Berazî’nin (2022) “Kevirê Şînê” şiirinde “yas taşı” topluluğun kolonyal şiddet kurbanı ölülerini hatırlama, anma ve dayanışma sathı olarak canlandırılırken, Yaklav’ın (2020) “Dilpak” şiirinde melankoli retoriği ulusal direniş mücadelesi sırasında öldürülmüş devrimci özneyi anmanın ve kolektif hafızaya kaydetmenin etik paradigması olarak işler. Omerî’nin (2021) “Şînşem” başlıklı şiiri 1990’lardaki işkencelerde öldürülmelere ve gözaltında kayıplara eğilerek Cumartesi Annelerinin yasına ve melankolik bir dirayetle sürdürdükleri adalet mücadelesine tanıklık ederken, Kurt’un “Tarantîno, Babê Min û Ez” şiirinde ölüm/öldürülme kuşaklar arası bir sömürge yazgısı olarak mecazlaştırılırken şiir hem ölüm dürtüsünü besleyen kolonyal şiddet ikliminin eleştirisi hem de ölüm dürtüsünün zapt ettiği öznelliğin melankolisi olarak biçimlenir. İlgi, odak ve angajmanları itibariyle yas ve melankoli retoriklerinin dört ana tema, icra ve misyon etrafında yoğunlaşıp kümelendiği söylenebilir: Kolonyal baskı ve şiddetin yol açtığı ölümlere tanıklık ve kayıpların dökümantasyonu; ölümlerin ve kayıpların melankolize ettiği öznelliğin soğurma mekanizma ve yöntemleri; politik direniş sathında yiten devrimci hayatların anılması, yasının tutulması ve melankolik jestlerle kolektif hafızaya aktarılması; ve ölüm ve kayıp ikliminin poetik personanın öznelliğini melankolize edici doğası.
“Bîra Birînê”: Yaralı hafızanın imkanları ve melankoli külfetleri
Savci’nın Bîra Birînê kitabının aynı başlıklı şiirinde “bîr” (hafıza) ve “birîn” (yara) kolonyal baskı ortamlarında hafızanın çoklu alanına dair iki kritik mecaz olarak işler. Deneyimlenen baskı ve şiddet tarihi içerisinde hafızanın aynı zamanda “yaranın hafızasına” dönüştüğünü ima eden şiir hatırlamanın melankoli külfetlerinin yanı sıra postkolonyal imkanlarını da not eder. “Bîra Birînê” yer duygusuna dair bir yinelemeyle başlar: “Ku niha em neçin tewafa / Vî çiyayî, / Ocaxa van şikeftên ji dapîra mayî / Wê kîjan hec xêrê li me bike / Kîjan welat, / Neqebên xwe ji me re veke?” (Eğer şimdi / O dağı / O mağaralardaki ocağı ki kalmıştır ninelerden / Hangi haccın hayrı dokunacak bize / Hangi yurt / Geçitlerini açacak bize?) (2010: 78). Devam eden bölümde şiir bir “öldürülme” ve kayıp hatırlamasına dönüşerek bir yas icrasına evrilir:
Çaxê reza betal bû,
ji min dûr neçe,
çirayê vemirî dibêjin:
Wextê kuştina te ye,
li vê deverê...
(Bağbozumu iptal edildi,
Benden uzaklaşma,
Sönmüş çıralar derler ki:
Senin öldürülme vaktindir,
Bu yerde...) (2010: 78)
“Senin öldürülme vaktindir”, aynı yazgıyı paylaşmış ve paylaşmaya aday diğerlerinin de bir “öldürülme vakti” olduğunu ima eder; öldürülmenin bir sıra düzeni içerisinde işlediği bir baskı ve şiddet bağlamını işaret eder. Dizeyi kucaklayan fanilik duygusunun bıraktığı genel efekt, öldürme kudretine sahip kolonyal bir aygıtın iş başında olduğudur. Şiirin devam eden bölümünde poetik yasçı bir kaybı daha “yaraya” katmanın hüznünü icra ederek kolonyal baskı ortamlarında yaslı öznelliğin “yarayı” benlikte soğurma yöntemlerine dair içgörüler sunar:
Gazinan neke!
Em dikarin hinekî din,
birîna xwe,
bi şîr û hingiv xwedî bikin.
Çavên wê,
bi jan û girî têr bikin
(Sitem etme!
Yaramızı
Biraz daha besleyebiliriz
Bal ve sütle.
Gözlerini,
Gözyaşı ve kahırla doyurabiliriz daha) (2010: 79)
“Yaramız” ifadesi yarayı bireysel bir deneyimin ötesine taşıyarak kolektif bir deneyim olarak çerçevelerken “yarayı besleme” mecazı bünyenin kayıp yarası taşıma kapasitesine dair bir yineleme olarak konumlanır. Freud’ın (1917) yas modelinde kayba dair yarayı “besleme” eğilimi aynı zamanda egonun melankoli eğilim ve potansiyelini imler. Dizedeki “biraz daha” ifadesi bünyenin geçmiş kayıp yaralarının tarihiyle yüklü olduğunu ima ederken “sitem etme!” ifadesi kolektif egonun hem kayıp yaraları taşıma kapasitesinin genişliğini hem de kayıp yaraları taşıma konusundaki dirayetini ima eder. Savci’nin şiiri kolonyal baskı ortamlarında hafızanın içerdiği onulmaz yaralar yüküne karşın postkolonyal benliğin kendini inşa edebileceği mümkün tek zemin olduğunu vurgulayan bir dizeyle son bulur:
Ku em li xwe netewin,
Bi bîra birînê danekevin,
Em ê bi kîjan destê hezkirî,
Zarokatiya xwe ya belavkirî,
Ji van geliyan,
Ji van zeviyan,
Deste bi deste
Bi beybûnan re bidin hev?
(Benliğimizin derinliğine eğilmesek,
Yaranın hafızasına başvurmasak,
Hangi sevilmiş ellerle
Dağılmış çocukluğumuzu
Bu vadilerden
Bu tarlalardan
Demet demet
Toplayabiliriz papatyalarla birlikte?) (2010: 79)
Savci, kolonyal baskı ve şiddet deneyimlerinin biçimlediği öznelliklerin kayıplarının tarihiyle diyalogunu kimlik oluşumu sürecinin ayrılmaz bir mekanizması olarak canlandırır; “yaranın hafızası”nın beslediği melankoliyi ezilenin hüzün ekonomisine içkin depatolojik bir bileşen olarak ele alır. José Esteban Muñoz, Siyahî toplumlar ve marjinalleştirilmiş gruplarda melankolinin bir “patoloji değil, gündelik hayatın ayrılmaz bir parçası olduğunu” not ederek “bir duygu yapısı olarak” melankolinin söz konusu toplumlar ve grupların “kimliği (yeniden) inşa etme[lerine] yardımcı olan bir mekanizma” olduğunu tartışır (2013: 74). Savci’nin hafıza, yara, yas ve kimliğin alanlarına dair temsilleri Muñoz’ın ezilenler bağlamında melankoli duygusunu kimliğin besleyici kaynaklarından biri olarak bağlamsallaştıran tartışması ile paralel imalar içerir. Yaralı hafıza bir yandan poetik personayı melankoli hüznünün yörüngesinde tutan bir hatırlama alanı olarak işler, öte yandan öznelliğin “dağılmış” tarihini bir araya getirmenin kullanışlı mekanizması işlevi görür. Bîra Birînê kolonyal baskı ve şiddet bağlamlarında hafızanın hem yaralarına hem de yararlarına dikkat çekerek hatırlamanın çoklu alan ve işlevlerine işaret ederken Mizgin Ronak’ın “Şarezor” şiiri coğrafyanın “inleyen” ölülerine ses vererek kolonyal şiddetin mirasına ve ürettiği melankolizasyona mezar yerlerinden bir poetik bakış sunar.
“Karduklularin mezarları”: Kürtlerin ölüleri neden “inler”?
21. yüzyıl Kürt şiirinin kır manzarası yinelemelerinde coğrafi alan cennetvari veya romantik bir yücelik nosyonu olarak belirmez; “uyanık” ölüler peyzajın suretine sinmiştir. Ölü seslerinin yankılandığı ulusal peyzaj, kolonyal şiddet tarihinin maddiliğini somutlaştırır aynı zamanda. Ronak’ın “Şarezor” başlıklı şiiri Paul de Man’in “mezarın ötesinden gelen sesin kurgusu” olarak tanımladığı “prosopopoeia” (1984: 77) örneklerinden biridir; ölülere bir öznellik kazandıran şiir, türün postkolonyal bir versiyonudur. “Şarezor” üç konuya dair poetik bir yoğunluk içerir: Ulusal peyzajın deneyimlediği kolonyal şiddetin mirası, nostaljik bir pre-kolonyal ekoloji tahayyülü ve öznel ve kolektif bünyeyi avlayan ölü “inleyişleri”. Bir topografya canlandırması dizesiyle başlayan şiir Kürt doğasının kolonyal şiddet tarihi içerisinde deneyimlediği tahribatı tasvir eder:
Xeyidîn pisîkên çîrokan
Û toza reş darên spî jî reş kir
Destegulekê daynin ser çarenûsa bêfanos
(Küstü masal kedileri
Kara toz beyaz ağaçları da kararttı
Bir çelenk bıraktılar fanussuz/ışıksız kaderin üstüne) (2008: 26)
Şiirde bugüne küsen “masal kedileri” ile “beyaz ağaçlar” mecazları el değmemiş mutlu bir pre-kolonyal geçmiş ve ekoloji tahayyülünü imlerken “kara toz” metaforu Kürt doğasının deneyimlediği savaş tahribatının mirasını ima eder. Kolonyal şiddet ulusal peyzajı romantik içsel bir huzurun kaynağı olmaktan çıkarmıştır. Ronak’a göre tarihi ve ekolojisi kolonyal şiddeti deneyimleyen özne doğal “fanusunu” da yitirir. Şiirin devam eden dizesinde poetik persona “Kardukluların mezarlarınun” ve “inleyen” ölülerinin bir imajinasyonunu sunar:
Çi dûr in stûnên Şarezorê
Û goristanên Kardoxan
Tijî kul û keser in
Û miriyên Kardoxan hişyar in
Bi ser zindiyan ve dinalin
(Nasıl da uzaktır Şarezor’un sütunları
Ve Kardukluların mezarları
Acı ve kederle dolu
Ve Kardukluların ölüleri uyanıktırlar
Yaşayanlara doğru inliyorlar) (2008: 26)
Şiir Halepçe yakınlarındaki tarihi Şarezor alanından söz ederek doğrudan Halepçe katliamı kurbanlarını işaret etse de “Kardukluların mezarları” mecazıyla “acı ve kederle yüklü” mezarlar tarihini uzak geçmişin mezarlarını ve yakın dönemin mezarlarını içerecek biçimde geniş tutar. “Kardukluların mezarları” mecazının içerdiği uzak geçmiş çağrışımına karşın antik dönem mezarların bugünün yaşayanlarına “acı ve keder” verme potansiyelini yitirdiklerini biliyoruz; poetik personaya “acı ve keder” veren mezarların yakın dönemin ve bugünün taze mezarları olduğu varsayılabilir. “Uyanık” ve “inleyen” ölüler canlandırması “Şarezor”a melankolik bir yoğunluk kazandırırken şiirin opak yas retoriği iki okumayı mümkün kılar. “İnleyen” ölüler mecazı Lacancı kayıp ve yas modeli ekseninde okunduğunda ölülerin “usulüne uygun gömülmeme” krizine işaret eden bir yineleme olarak konumlanırken Freudçu melankoli modeli eksenindeki okuması öznel ve toplumsal bünyenin ölüleriyle (ıstıraplı) diyalogunun canlılık ve yoğunluğunu açığa vuran bir melankoli ifadesi olarak konumlanır.
“Ölüler neden geri döner” sorusunu Jacques Lacan’ın kayıp ve yas yaklaşımı çerçevesinde yanıtlayan Slavoj Žižek (1992), “yaşayan ölü” sembolünün bir “usulüne uygun şekilde gömülmeme” krizini ifade ettiğini tartışır. Žižek’e göre, “ölülerin geri dönüşü sembolik ayindeki bir bozukluğun işaretidir, sembolleştirme sürecinde ölüler ödenmemiş bazı sembolik borçların tahsildarları olarak geri dönerler. Lacan’ın Antigone ve Hamlet'ten çıkardığı temel ders budur. Her iki oyunun konusu da uygunsuz cenaze ayinlerini içerir ve ‘yaşayan ölüler’ - Antigone ve Hamlet’in babasının hayaleti - sembolik hesaplaşmalar için geri döner. O halde yaşayan ölülerin geri dönüşü, fiziksel sona ermenin ötesinde devam eden belirli bir sembolik borcu somutlaştırır” (1992: 23). Ölülerin dönüşünün “gelenek metninde kendilerine uygun bir yer bulamadıklarını gösterdiğini” ifade eden Žižek, Holokost ve Gulag gibi travmatik olayları yirminci yüzyılda “ölülerin geri dönüşünün” örnek vakaları olarak tanımlar (1992: 23).
“Şarezor”un “uyanık” ölüleri hangi “sembolik borçları” tahsil etmek için ölümün sessizliğine çekilmeye direnerek yaşayanlara “inlerler”? Ronak’ın “inleyen” ölüler anlatısı ölülerin neden “inlediğine” dair bir ipucu sunmaz; Halepçe kurbanlarına açık referanslar içermesine karşın “Kardukluların” inleyen diğer ölü kümelerinin hangi tarihsel dönemlere ait ölüler olduğuna dair de bir temsil içermez. Şiirin icra ettiği opaklığın boşluklarını doldurmak bir yandan “Kardukluların” usulüne uygun gömülmemiş ölülerinin tarihine göz atmayı öte yandan ölüsüne usulüne uygun ayin yapamadığı için onu melankolik bir azapla içinde taşıyanların kayıplar ve yası-tutulamamışlıklar arşivine başvurmayı gereksinir. Hişyar Özsoy’un Kürt ölü bedenlerin sembolik ekonomisi üzerine yaptığı doktora çalışması (2010), Şeyh Said direnişinden günümüze Cumhuriyet tarihinin aynı zamanda direnmiş Kürtlerin ölü bedenlerinin usulüne göre gömülmemesinin ve yasının usulüne göre tutulamamasının tarihi olduğunu gösterir. Öte yandan Choman Hardi, Saddam rejiminin Enfal askeri kampanyasından (1988) sağ kurtulabilen Kürt kadınların felâket deneyimlerine odaklandığı çalışmasında (2011), Enfal soykırımının neden olduğu kayıpların yasını tutmanın önündeki engelleri işaret ederek kolonyal şiddet rejimleri altında deneyimlenen usulüne göre gömülmeme ve usulüne göre yası tutamamanın bir başka örneğini sunar; şiddet rejimlerinin Kürt dünyasında melankolik yas toplulukları üretme pratik ve potansiyellerini nüanslı bir vaka çalışmasıyla serimler.
Ronak’ın şiiri “inleyen” ölülerin spesifik tarihsel dönemine ve kimliğine dair opaklığıyla Kürt kolektif hafızasındaki geniş bir “uyanık” ölüler indeksini kucaklar. Dizenin yerleştiği tarihsel ve politik bağlamın hem “bazı sembolik borçların tahsili” için geri dönebilecek ölülerle hem de ölüsüne sembolik yükümlülüklerini yerine getirememiş matemlilerle yüklü olması, dizenin referans potansiyelini genişletirken, Halepçe’nin ve Enfal’in kurbanları, Zilan’ın ve Dersim’in kitlesel kıyımlara uğrayan sivil hayatları, idam edilip mezarsız bir ölüme mahkûm edilen politik hayatlar, cesetleri dere yataklarında toplu mezarlara gömülen çağdaş direnişçilerin hayaletleri, 1990’ların faili meçhul cinayetlerinde katledilenler, gözaltında öldürülüp cesedi bir kuytuya atılanlar, bedeni asit kuyularında sıvıya dönüştürülenler Kardukluların “uyanık ölüleri” mecazının şemsiyesi altında toplanırlar.
Mezarda “inleyen” ölülerin seslerine angaje olan Ronak’ın şiiri usulüne göre gömülmemiş ölülerin geride kalanları avlamaya devam ettiklerini ima ederken “uyanık” ve söyleyecek sözü olan ölüleriyle diyalogun Kürt öznelliğine enjekte ettiği melankolizasyona dair ayrıntılı bir temsil sunmaz. Yaygın ölümlerin sosyo-kültürel bünyede yol açtığı melankolizasyon örüntülerinin daha nüanslı bir temsilini Leyla Mexso Berazî’nin “Kevirê Şînê” şiirinde buluruz.
Madun öznelliğin duygu yörüngeleri: “Yas Taşı”
Berazî’nin “Kevirê Şînê” (Yas Taşı) adlı şiirinde kayıp deneyiminin ortaklaştırdığı öznellikler “yas taşı”nın yörüngesinde kümelenmiştir. Öznel ve kolektif bir melankolizasyonun alegorisi olarak beliren “Yas Taşı” kayıp, acı ve yas deneyimlerinin karakterize ettiği bir toplumun hakim hüzün ekonomisini tarif eder. Kürt yas performanslarına dair etnografik içgörüler içeren şiir, hem yasın kültürel sembolojisini ve sözel icralarını içerir hem de bir yasa işine dahil olur:
Wexta pîrejinek li ser singa xwe dixist û digerand
çîrokên şevê dihatin ji newalan
bi lêv dibûn çiyayên bêdeng
her gotin şînê mezin dikir di eniya me de
her gotin li ber serê kevirekî sar dibû.
gulîyên xwe dibire jin
weke sondekê bi miriyan vedike…
(Göğsüne vurup ağıta başladığında yaşlı bir kadın
Gecenin hikayeleri gelirdi dere yataklarından
Dile gelirdi suskun dağlar
Her söz yası büyütürdü alnımızda
Her söz bir taşın yanı başında soğurdu.
Örüklerini keser kadın
Bir yemin gibi bağlar ölülere...) (2022: 38).
Berazî’nin deneyimlenen öznel ve kolektif melankolizasyona dair içgörüleri Judith Butler’ın ezilenlerin, ötekileştirilenlerin ve marjinalleştirilenlerin öznelliğinde kaybın ve yasın anlamlarına dair tartışması ile paralellikler gösteren içgörülerdir; mecazlaştırdığı kolektif bünye “aidiyetin artık ortak bir kayıp duygusu içinde ve aracılığıyla gerçekleştiği” (2003: 468), yasla yoğrulmuş bir sosyo-kültürel bünyedir: “Burada topluluk kaybın üstesinden gelmez, burada topluluk, topluluk olarak kendisini kaybetmeden kaybın üstesinden gelemez” (Butler, 2003: 468).
“Kevirê Şînê” her tekil kayıp ve yasla birlikte bir direniş sathı olarak ölülerle dolu “dağların” ve ölüm hikayelerinin aktığı “dere yataklarının” dile gelerek kolektif egonun çehresini yeniden biçimlendirdiğini ima eder. Berazî, Kürt kolektif bünyesini sayısız kayıp sevgi objesinin tarihini içeren, kaybın çökeltileriyle yüklü melankolik bir bünye olarak canlandırarak süregiden ölüm ikliminin yasın sönümlenip sonlanmasına izin vermediğini, kaybın kayba ulandığını, yasın yası beslediğini tasvir eder. Ancak Berazî’nin şiiri kayıp öteki için icra edilen yas işini etiğin alanına ait bir hüzün egzersizi olarak temsil eden bir şiirdir aynı zamanda. “Yas Taşı”nda canlandırılan deneyimli yasçının (pîrejin) ölüye “bir yemin gibi” bağladığı “örüklerinin” içerdiği melankoli jesti topluluğun yası patolojik bir hüzün ekonomisinden ziyade bir sadakat, metanet, dirayet, hatırlama, anma ve toplumsal dayanışma egzersizi olarak yoğurduğunu somutlaştırır.
Berazî “örük kesme” mecazıyla aynı zamanda kaybın ruhsal mirasının kadın öznelliğindeki yansıma ve yoğunluğunun bir canlandırmasını yapar; Kürt kadınların (geleneksel) yas ritüelleri repertuarına dair nüanslar sunar. Bir yas performansı olarak “örük” kesme ritüeli kaybın acısına dair hüzün yoğunluğunu ifade etmenin yanı sıra matemlinin cinsiyet öznelliğinin sembolik sermayelerinden birinden feragat etmesini de imler; kadın öznelliğinin kayıptan sonra evrildiği eksilmiş, melankolik yas içindeki formunu tarif eder. Mecazın sembolojisi hem yitenin hayatının önem, değer ve bircikliğini vurgulamaya dönük işler hem de Kürt kadın öznelliğinin öznelerarası ilişkilerde ruhsal/duygusal derinlik ve yoğunluğunu not ederek kaybın Kürt kadınları tarafından daha melankolik bir yoğunlukla deneyimlendiğini işaret eder.
“Şînşem” (Yas-günü): Cumartesi
Hamid Omerî’nin aynı adlı kitabının “Şînşem” (Yas-günü) başlıklı şiiri Berazî’nin “Yas Taşı” gibi kolonyal baskı ve şiddet tarihlerinin ezilenin öznelliğini melankolize edici doğasına işaret ederek Cumartesi Annelerinin yasına odaklanır. “Şînşem” birkaç on yıla yayılmış bir etiko-politik adalet mücadelesini devindiren melankolik bir dirayet ve sadakatin temsilini sunar. Yas (şîn) ve Cumartesi (şemî) sözcüklerini kaynaştırarak bir gün ismi (Şînşem) imal eden Omerî evlatları için adalet arayan annelerin öznelliğini bitmeyen yas nosyonu ekseninde anlamayı dener. “bêhna şemiyê tê ji dayikê” (Cumartesi kokusu geliyor anneden) (2021: 49) dizesiyle başlayan şiir annelik, kayıp için adalet arayışı, hafıza ve yas üzerine bir soruşturma olarak devinir:
[...] bêhna şemiyê tê ji şînê
şîn tê ji çavê dayikê
bêhna şînê tê ji şemiyê
şîn dibe çavê dayikê
bêhna şînê tê ji şemiyê
pîr nabe şîn […] (49)
[...] Cumartesi kokuyor yas
annenin gözlerinden yas akıyor
yas kokuyor Cumartesi
annenin gözlerine dönüşüyor yas
yas kokuyor Cumartesi
yaşlanmıyor yas [...] (2021: 49)
Omerî, “Şînşem” şiirinin devamı niteliğindeki altı ayrı şiirde (“yekşem” [Pazar], “duşem” [Pazartesi], “seşem” [Salı], “çarşem” [Çarşamba], “pênçşem” [Perşembe], “în” [Cuma]) bir Cumartesi annesinin yas içinde geçen yedi gününü canlandırır; adalet aktivizimini aktif bir yasın dinamizmi olarak tasvir eder. “Şînşem”de kullanılan “gurbetteki kavmin annesi” (dayika qewmê xerîb) ve “tenûr” (tandır) (2021: 55-57) gibi etnik ve kültürel motiflerden, bir haftalık bir yas dökümü sunulan annenin İstanbul’da yaşayan bir Kürt Cumartesi Annesi olduğu anlaşılır. Şiir, Cumartesi Annelerinin adalet mücadelesinin 1990’lardaki işkencelerin, gözaltında kaybetmelerin ve yargısız infazların tanımladığı bir baskı döneminin hafızasını içerdiğini, devletin amnezi paktına karşı kurbanların sesini bugüne taşıyan bir hafıza direnişi olduğunu ima eder: “bêhna bîrê tê ji şemiyê” (hafıza kokuyor Cumartesi) (49). Yas işini büyük ölçüde deskriptif bir üslupla canlandıran “Şînşem”in (ve devamı niteliğindeki şiirlerin) tanıklık ettiği yasa dair kritik içgörüsü, ölüsü adaletten men edilmişler için yasın “yaşlanmadığını” ima eden dizesinde yatar.
Bir yasın “yaşlanmaması” konusu/sorunu Freud’un yas ve melankoli literatürünün (“On Transience”, 1916; “Mourning and Melancholia”, 1917; “The Ego and the Id”, 1924) merkezi sorunlarından birini oluşturur, ama Freud “çevresel etkilerden kaynaklanan uyarıcı nedenlerin” yas ve melankoliye etki etme potansiyelini (1917: 243) dillendirmesine karşın kamusal/politik engellerin bir yasın “yaşlanmasını” önleyici etkilerine pek eğilmez. Butler’ın (1999) konuya yaklaşımı yas ile kamusal/politik alan arasındaki korelasyonlara dair daha tatmin edici bir açıklama modeli sunar. Butler bir yasın “yaşlanma” olasılığının aynı zamanda bir kaybın kamusal alan tarafından tanınması ile mümkün olduğunu hatırlatır; kaybı tanınmamış ve inkar edilmiş bir matemlinin yasını nihayete erdirme imkanından da mahrum kaldığına dikkat çekerek kamusal/politik alanın melankoli toplulukları oluşturma potansiyellerine vurgu yapar (1999: 172). Omerî’nin şiiri Cumartesi Annelerinin melankolik bir adalet arayışı direnişine dönüşmüş bitimsiz yasını politik ve sosyal bir arka plan içerisine yerleştirerek ölümüne neden olduğu hayatları adaletten de men eden bir kamusal/politik otoritenin belirli topluluklar ve gruplar için tamamlanmış bir yas olasılığını ortadan kaldırdığını hatırlatır.
“Dilpak”: Direniş sırasında yiten devrimci hayatları melankoli retoriğiyle anmak
Savci, Ronak, Berazî ve Omerî’nin şiirleri kolonyal baskı ve şiddet deneyimlerinin öznel ve kolektif düzeyde yol açtığı melankolizasyon oyuklarına dair içgörüler sunarken Medya Yaklav’ın “Dilpak” şiiri kolonyal baskılar rejimine karşı direniş sırasında yiten aktif politik öznenin yasını icra eder; toplumsal bir kurtuluş ufkunun mobilize ettiği devrimci hayatların kaybına ve hüznüne işaret eder. “Dilpak” hem çağdaş politik direnişin hem de melankolinin retoriğine yaslanan dokunaklı bir yas şiiridir. Şiir, kitabının basıldığı yıl (2020) yaşamının yirmi yedi yılını cezaevinde geçirmiş olan şairin, Efrîn direnişi sırasında ölen yol arkadaşının ölümü nedeniyle duyduğu acı ve melankoliyi paylaşır.
Yaklav’ın şiiri muadili direniş şiirleri gibi edebi motivasyon ve enerjisini dahil olduğu politik direnişten ve angaje olduğu anma etiğinden alır; Barbara Harlow’un “direniş şiiri” olarak tarif ettiği edebi geleneğin söylem alanı içinde devinen bir şiirdir esas itibariyle. Harlow, Resistance Literature’da (Direniş Edebiyatı) (1987) direniş edebiyatını kurtuluş mücadeleleri ve direniş hareketlerinin bir parçası olarak ortaya çıkan bir edebiyat kategorisi olarak ele alır. Üçüncü dünyadaki direniş hareketlerinin ürettiği direniş şiirine dair de önemli içgörüler sunan Harlow’un çalışması, direniş şiirlerinin “hem işgal ve tahakküme karşı kolektif bir tepkiyi harekete geçiren bir güç olarak hem de kolektif hafıza ve bilinç için bir depo olarak” yüklendiği işlevleri not eder (1987: 34). Genellikle savaş ve direniş sathından “bestelenen” direniş şiirlerinin yaygın tematik odaklarından biri de mücadele sırasında yitenleri anmak ve toplumun deneyimlediği kayıpları kaydetmektir (Harlow, 1987: 35).
Ölmüş bir yoldaşı anma ve politik mirasını kolektif hafızaya kaydetme kaygısının karakterize ettiği Yaklav’ın şiiri, Elif Sarıcan ve Dilar Dirik’in (2022) Kürt özgürlük hareketi mensuplarını birbirine bağlayan etiko-politik bir dostluk ve yoldaşlık bağı hukuku olarak tarif ettiği “Hevaltî” etiği içinde işler. Şiirin dili yalın ve içtendir: “Canecanê min Dilpak / Awirên te yên şêrîn / di berxwedana serdemê de / li Efrîne dibêjin hatiye girtin! (Canımın canı Dilpak / Tatlı bakışlarının / Yüzyılın direnişinde / Efrîn’de kapandığını söylüyorlar)” (2020: 17). Poetik persona yoldaşının ölümü karşısında duyduğu acı ve hüznü tarif etmek için melankoli retoriğine başvurur. Ölümün şairde yarattığı ruhsal yoğunluk ve çatışma Robert Jay Lifton’ın ölümle temas kurmuş ve hayatta kalmış kişilerdeki “ölüm suçluluğu” olarak kavramsallaştırdığı hüzün modeli içinde işler; şiir, “o ölürken ben neden hayatta kaldım?” (Lifton, 1996: 171) sorusunun moral ıstırabını içeren bir melankoli anlatısı olarak biçimlenir:
Felatê mirinê
Te çima ez
bi jiyanê
sezakirim
Di gewriya min de
Xîze xîza jiyanê.
Dixwazim mirdim
Dixwazim mirdim
Ölümün Felat’ı
neden beni
hayatla
cezalandırdın
Boğazımda
Hayatın hırıltısı.
[Oysa] ölmek istiyorum
Ölmek istiyorum) (2020: 16)
Şairin ölen yoldaşına dönük melankoli jesti, direnişin sinerjisinden kopmuş bir melankoli değildir esasen. Poetik persona bir yandan yol arkadaşının ölümü karşısında dünyaya melankolik bir küsme hali içine sürüklenir öte yandan direnişin dağarcığından beslenmeye devam eder: “Ji Ehl-ê Heq im / Serî didim / Zenê Zîn im li zindan / lê li Efrinê dijîme (Ehl-i Hak’lardanım / Baş feda ediyorum / Zindandaki Zîn’im / ama Afrin’de yaşıyorum)” (2020: 16). Şair, hayatını kolektif bir ideale adamış yoldaşının esasen “ölmediğini” (2020: 16) vurgulayarak ölümünün yarattığı durağanlaştırıcı melankoli duygusunu şahadet nosyonuyla nötralize etmeyi dener. Yaklav’ın şiiri de Savci, Ronak, Berazî ve Omerî’nin şiirleri gibi çağdaş Kürt yaşamını kuşatan ölüm ve kolonyal şiddet atmosferi üzerine kafa yoran bir şiirdir: “Li welatê min jiyan / ma çima ewqas mirinê / dihewîne (Benim ülkemde hayat / neden bu kadar ölümü / barındırıyor)” (2020: 17). Ancak Yaklav’ın şiiri kolonyal şiddet tarihinin ürettiği öznel ve kolektif melankolizasyonu yankılamaz sadece, ulusal yazgıyı değiştirmeye namzet çağdaş devrimci özneye işaret ederek bir toplumsal kurtuluş ufku da içerir. Aktif devrimci öznenin postkolonyal aktlarının melankolik kaydı Yaklav’ın şiirini melankolinin eyleyici itkisini de içeren bir yinelemeye dönüştürdüğü söylenebilir. “Dilpak” çağdaş Kürt şiirinde melankoli retoriğinin sadece kolonyal baskı ve şiddetin miraslarını canlandırma retoriği olarak kullanılmadığını, aynı zamanda adanmış devrimci hayatları anma ve kolektif hafızaya kaydetmenin etik ve estetik modelleri olarak işlediğini örnekleyen şiirlerden biridir; tarihi Evdirrehîm Rehmî Hekarî'nin (1890-1958) “Şehîdê Kurdistan, Hemze” (“Kürdistan Şehidi, Hemze”, 1920) adlı şiirine uzanan Kürt postkolonyal ağıt geleneğinin çağdaş versiyonlarından biri olarak tanımlanabilir.
Kolonyal baskı ve şiddet sahnesinde “baba” ve “ben”e dair ölüm fantezileri
Savci, Ronak, Berazî, Omerî ve Yaklav ölüm, yas ve melankoli anlatılarında dokunaklı bir hüzün dağarcığına yaslanırken Şehmus Kurt “Tarantîno, Babê Min û Ez” (Tarantino, Babam ve Ben) adlı şiirinde Kürt şiirinin hüzün retoriği havuzu dışından beslenerek ölüm, yas ve melankoli anlatısını yabancılaştırma efektlerinin karakterize ettiği yeni bir dille kurmayı dener. Kurt’un “Tarantîno, Babê Min û Ez”i çağdaş Kürt şiirinin ölüm dürtüsü tarafından yapılandırılmış deneyselci örneklerinden biridir. Şiir, poetik personanın babasının ve kendisinin ölümüne dair sinemasal bir fantezi olarak örülür. Geleneksel yas retoriğine mesafeli duran Kurt, yabancılaştırma efektleri, çağrışım ve ritmin imkanlarına yaslanarak kaybın hüznünü modernist bir üslupla canlandırır:
tarantîno derhênerekî manyaq
ez ne derhêner ne manyaq
babê min ne ez ne tarantîno
babê min mêrekî bi şertêd xwe
ez mêr ne bi şertêd babê xwe
tarantîno ne ez ne babê min
Ez û babê min û tarantîno
tarantîno û ez û babê min
babê min û taratîno û ez
ber bi mirinê ve lez û bez
(tarantino manyak bir yönetmen
ben ne yönetmen ne manyak
babam ne ben ne tarantino
babam kendi şartlarında bir adam
ben adam [ama] babamın şartlarında değil
tarantino ne ben ne babam
ben ve babam ve tarantino
tarantino ve ben ve babam
babam ve tarantino ve ben
apar topar ölüme) (2020: 28).
Kurt’un şiiri kısa metrajlı bir şiddet filmi kurgusunun egzersizlerini andırır; hikaye poetik persona ve babasının “yönetmeni” olmadıkları bir şiddet filmi seti içinde işler. Şiirde ne poetik personanın ne de babasının filmin “yönetmeni” olmadıkları, eyleyen özneler değil kaderleri bir şiddet aygıtı tarafından belirlenen tabi özneler oldukları özellikle vurgulanır. Tarantino’un film evreninde şiddet ve vahşetin merkeziliği Kurt’un “tarantino” mecazını kolonyal şiddetin alegorisi olarak okumaya da elverişli bir zemin sunar. Frantz Fanon’a göre “kolonyalizm doğal haliyle şiddettir” (1963: 61); sömürgeleştirilmiş öznenin yaşam ortamını “şiddet atmosferine” (1963: 71) dönüştürür. Kurt’un şiirinde poetik persona ve baba şiddet atmosferinin karakterize ettiği bir film evreninde devinirken hikayeleri tıpkı Tarantino’nun filmlerinin kurgusu gibi “manyak” bir şiddetin karakterize ettiği bir “yönetmen” tarafından biçimlenir. Şiirin finalindeki “Tarantino”, “babam” ve “ben”in üç farklı dizilimi de “apar topar” bir ölümle sonlanan hikayenin kaderine etki edemez.
Çağdaş Kürt şiiri içerdiği yas kapasitesi sadece geçmişin ölümlerine ve kayıplarına dair bir yoğunluk değil, “şiddete karşı koymak için” her zaman ihtiyaç duyduğumuz “keskin [bir] yaşam duygusunu” güçlendirmeye dönük bir yoğunluktur esasen.
“Baba”nın ve “Ben”in kaybı ekseninde devinen, iki ölümü aynı anda kaydederek kuşaklar arası bir yazgı ortaklığını ima eden Kurt’un şiirinde dokunaklı yas retoriğinin kullanımından özellikle kaçınıldığı görülür. Ancak bu ayırt edici özelliğine karşın “Tarantîno, Babê Min û Ez” anti-yas bir şiir olarak tanımlanamaz. Hem “baba” hem de “ben”in eyleme imkanından yoksun olduğu, aktif öznelliklerini icra imkanlarını yitirdiği ve “baba” ile “ben” için kaçınılmaz bir ölüm öngören bir poetik fantezi doğası itibariyle melankoliktir; yaşam dürtüsünün sönümlendiği, ölüm dürtüsünün öznelliği zapt ettiği derin bir yas durumunu ifade eder. Kurt’un şiiri sömürge yazgısına dair melankolik bir kavrayışı somutlaştırır; madun öznenin kaybı öngörerek kayıptan önce yas işine başladığını ima ederek kolonyal baskı ve şiddet ortamlarında kayıp hissi, yas ve melankolinin esasen her zaman iş başında olduğunu yankılar.
Bu yazıda bir yorumlamasını sunmaya çalıştığım şiirlerin ölüm, yas ve melankoli yinelemelerinin üç konuda metodolojik bir ortaklık içerdikleri söylenebilir; dokusal paylaşımları hem Kürt toplumunun politik, sosyal ve kültürel tarihine dair postkolonyal müfredatlarında hem de estetik müfredatlarında kendini dışa vurur. İlki, çağdaş Kürt şairleri Kürt toplumunun kolonyal baskı rejimleri altında deneyimlediği melankolizasyon örüntülerini tarihsel, politik ve sosyo-kültürel aidiyetleri içerisinde ele alarak melankolik öznellik konusunu psiko-analitik söylem alanından politiğin, sosyalitenin ve kültürün alanına taşırlar sıklıkla; melankoli retoriğine başvurma motivasyonları ve melankolik yası estetize etme biçim ve yoğunlukları birbirinden farklılıklar göstermesine karşın yas işinin politik ve sosyo-kültürel arka planını görünür kılmaya önemli bir edebi mesai harcarlar. İkincisi, çağdaş Kürt şairler kaybı gömmeye değil canlandırmaya, matemi dindirmeye değil harlamaya, hüzünden arınmaya değil hüznü koyultmaya dönük bir yas şiiri üretirler; kaybı terk ederek hüzünden arınmayı, yası tamamlayarak yaralanmış egoyu onarma modellerine kuşkuyla yaklaşırlar. Üçüncüsü ise, çağdaş Kürt şiiri sadece kayıp ve yas hakkında konuşan poetik bir külliyat değil yas içinde konuşan bir külliyattır aynı zamanda; ürettiği yas repertuarı kayıp ötekini hatırlamanın, anmanın ve ona ruhta bir canlılık/yaşam imkanı sunmanın etik modellerine indirgenemez, ancak yas işine dair etik ve kültürel vurgu ve konfigürasyonları yas estetiğinin ayırıcı potansiyellerinden birini oluşturduğu söylenebilir. Butler, “yas tutma kapasitemiz olmadığında şiddete karşı koymak için ihtiyaç duyduğumuz o keskin yaşam duygusunu kaybettiğimizi” (2006: xviii) not eder. İcra ettiği tanıklık, dökümantasyon, hatırlama, anma ve melankolik soğurma vizyonuyla çağdaş Kürt şiiri kolonyal şiddet kurbanı hayatlara dikkat kesilerek yas tutma kapasitesini berkitmiş bir metin kümesidir; içerdiği yas kapasitesi sadece geçmişin ölümlerine ve kayıplarına dair bir yoğunluk değil, “şiddete karşı koymak için” her zaman ihtiyaç duyduğumuz “keskin [bir] yaşam duygusunu” güçlendirmeye dönük bir yoğunluktur esasen.
Kaynakça
Berazî, M. L. (2022) Deng Bi Perên Kevokan Dikeve, Avesta, İstanbul.
Butler, J. (1999) “On Speech, Race and Melancholia: An Interview with Judith Butler”, V. Bell, (Der.) Performativity and Belonging içinde, SAGE Publications, Londra.
Butler, J. (2003) “Afterword: After Loss, What Then”, D. L. Eng ve D. Kazanjian, (Der.) Loss:
The Politics of Mourning içinde, University of California Press, California.
Butler, J. (2006) Precarious Life - The Powers of Mourning and Violence, Verso, London.
de Man, P. (1984) The Rhetoric of Romanticism. Columbia University Press: New York.
Durrant, S. (2004) Postcolonial Narrative and the Work of Mourning – J. M. Coetzee, Wilson
Harris, and Toni Morrison, State University of New York Press, Albany.
Fanon, F. (1963) The Wretched of the Earth, (Çev.) Constance Farrington, Grove Press, New
York.
Freud, S. (1916) “On Transience”, The Standard Edition of the Complete Psychological Works
of Sigmund Freud, Volume XIV (1914-1916): On the History of the Psycho-Analytic
Movement, Papers on Metapsychology and Other Works içinde, The Hogarth Press and
the Institute of Psycho-Analysis, Londra.
Freud, S. (1917) “Mourning and Melancholia”, The Standard Edition of the Complete
Psychological Works of Sigmund Freud, Volume XIV (1914-1916): On the History of
the Psycho-Analytic Movement, Papers on Metapsychology and Other Works içinde,
The Hogarth Press and the Institute of Psycho-Analysis, Londra.
Freud, S. (1960) The Ego and the Id, (Çev.) Joan Riviere, W.W. Norton and Company, New
York.
Gana, N. (2023) Melancholy Acts: Defeat and Cultural Critique in the Arab World, Fordham
University Press, ABD.
Hardi, C. (2011) Gendered Experiences of Genocide: Anfal Survivors in Kurdistan-Iraq, New
York, Routledge.
Harlow, B. (1987) Resistance Literature, Methuen & Co., New York.
Kurt, Ş. (2020) Tarantîno, Babê Min û Ez, Avesta, İstanbul.
Muñoz, E. J. (2013) Disidentifications: Queers of Color and the Performance of Politics,
University of Minnesota Press, Minnesota.
Omerî, H. (2021) Şînşem, Avesta, İstanbul.
Özsoy, H. (2010) “Between Gift and Taboo: Death and the Negotiation of National Identity
and Sovereignty in the Kurdish Conflict in Turkey”, Yayınlanmamış doktora tezi, The
University of Texas at Austin.
Rae, P. (Der.) (2007) “Introduction: Modernist Mourning”, (Der.). P. Rae Modernism and
Mourning içinde, Bucknell University Press, ABD.
Ramazani, J. (1994) Poetry of Mourning: The Modern Elegy from Hardy to Heaney, University
of Chicago Press, Chicago.
Ramazani, J. (2001) The Hybrid Muse: Postcolonial Poetry in English, The University of
Chicago Press, ABD.
Ronak, M. (2008) Sêv Jî Me Dikujin, Lîs, Diyarbakır.
Sanches-Pardo, E. (2003) Culture of the Death Drive: Melanie Klein and Modernist
Melancholia, Duke University Press, Durham.
Sarıcan, E. ve Dirik, D. (2022), “Hevaltî – Revolutionary friendship as radical care”,
https://performingborders.live/ejournal/hevalti-revolutionary-friendship-as-radical-care/
Savci, F. (2010) Bîra Birînê, Avesta, İstanbul.
Yaklav, M. (2020) Welatê Min, Aram, Diyarbakır.
Žižek, S. (1992) Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture,
MIT Press, Massachusetts.
Yayın Tarihi: 22/02/2025