Brecht'in açıklığı insanı yanıltır, şematik görünen kurgularda bile tekrar yoluyla beliren zor sorular vardır. Brecht bu soruların bir kısmını seyirciye sorar, bir kısmını tiyatrocuya ama en çetrefil soruları, büyük öğretiye, sosyalizme sorar.
Fabel ve gestus: Brechtiyen tiyatronun iki asal göstergesi ve onun epik tiyatrosu üzerine çalışanların, aralarında bir uyum olduğunu düşündükleri iki kavram. Brecht tiyatrosunda politik olanın beliriş koşullarını da oluşturan fabel ve gestus, aslında uyumdan çok bir çelişkiyi gözler önüne serdiği için politikti. Bir eylem akışını mümkün kılan tarihsellik ile bu eylemin içinde konumlanan figürlerin -evet özne değil, henüz oluşmadı- uyum sağlama yeteneğiyle dışavurdukları jestlerinin, görünürdeki değişime rağmen değişmeden kalacak olan jestleri arasındaki çelişki. Jestik evrenin değişmez görünen yapısıyla, eylem akışının (fabel) zorladığı değişimin çarpıştığı tarihsel kavşak, bizi, anlatılanın sadece sözcüklerle iletilen olmadığı konusunda uyardığında, politik olanın aslında, bir çelişkiye uzun bakmak ve buradaki uyumsuzluklar hakkında düşünmek ve değişimin imkanlarını oluşturabilmek için ortak bir zemin yaratmak olduğu anlaşılabilir. Gestus, jestlerin toplamı değildir, çelişkili ilişkiler ağında dünyaya yansımanın, görünmenin, bir hikâyede ilerlemenin kurgusal parçalılığının zihinde oluşurduğu bütünsel anlamdır. Politik sanatı burada kuran şey, anlamların yerinden edilebilirliği, insanların değişebilirliği, yapmanın ve yıkmanın aynı yapı içinde görünebilirliğidir.
Bir şiirinde yarısı yıkılmış binalardan söz eder Brecht. Yarısı yıkılmış binalar, bir taraftan da planı yeni yapılmış, henüz tamamlanmamış binalar gibi görünürler. Brecht'in metinlerini çok iyi anlatan bir şiirdir bu. Hans-Thies Lehmann, Brecht'in metinlerini bir keşif alanına benzetir, yarısı yıkılmış şeylerle doludur bu alan, ama aynı zamanda da siyasi fikirlerin manevra alanıdır. (Lehmann 2012:253)
Bir inşa estetiğinin ürünleri olarak Brecht'in metinleri, yarısı yıkılmış şeylerden yola çıkarak yeniyi hayal etmenin biçimleri hakkında düşünmek üzerinedir. Geçmişin bilgileri, yapma biçimleri elimize tutuşturulmuş, onların baskın biçimde belirlediği bir alan içinde geleceği hızla kurgulamamız gerekmektedir. Bu durumda en iyi yol çelişkilerin vurgulanması ve kurgulama tekniğine özel dikkat çekerek, her şeyin yeniden yapılabilirliğinin altını çizmektir. Doğal olan ile tarihsel olan arasındaki ilişki, her şeyin tarihselleşebileceğini barındıran düşünce, değişmezin değişebilir olanla kavranışı, bir zamanlar geçerli olanın hep geçerli olabileceğine ilişkin evrenselleştirmenin iptali, Brecht tiyatrosunun politik hattını belirler.
Brecht'in kuramının özgünlüğü, toplumsal ile metafizik arasındaki karşıtlığı yeni bir tarzda aşmış olması ve onu tamamen farklı bir biçimde göstermesiydi. Brecht için birincil ayrım, şeylerle insani gerçeklik arasında değil, doğa ile imal edilmiş ürünler ya da toplumsal kurumlar arasında değil, daha çok statik ve dinamik arasında, değişmeyen, ebedi, tarih-dışı olarak algılanan şey ile zaman içinde değişen ve temelde tarihi özellikte olan şey arasındadır.
Tiyatronun içeriğiyle ilgili Brecht'in birbirine bağlı olarak yapılandırdığı üç görünümden söz edilir: İlk düzlemde Brecht, eski tiyatronun toplumsal imgesinin gerçek dışılığını eleştirir, ikincisinde toplumsal oluşumun toplumbilimselleşmesini gerçekleştirmeye çalışır, üçüncüsünde ise tiyatronun toplumsal işlevi üzerine bir düşünümsellik geliştirir. (Heinze 1992: 97) Bu sistematik üç aşamalı olumsuzlama içinde gösterilir: İlk olumsuzlama, eski tiyatro aracılığıyla temsil edilen kültürel değerlere yöneliktir, ikincisinde bu olumsuzlama aşılır, gösterimin nesnesi olan toplumsal oluşum sosyolojik açıdan tanımlanarak bu aşama gerçekleşir. Üçüncüsünde ise toplumbilimselleşmiş toplumsal oluşumun, bilim ve sanat arasındaki ayrımın dikkate alınmasıyla olumsuzlaması gerçekleşir. Brechtçi anlamıyla bu üç görünüm, birbirini tarihsel olarak izlerler, bunlar birbirinden ayrılmazlar, tersine, mevcut odak noktalarındaki değişimler ve vurgu kaydırmalarıyla birbirlerine yaklaşırlar. Aynı zamanda birbirinin içinden geçerek aşamalardan oluşan imge, yeni verilerle bu imgenin de değişebilirliğine işaret edecek biçimde görünmektedir. (Karacabey 2009:49)
Bu aşamalar aslında sanat ve toplumsal değişim arasındaki ilişkinin niteliğine ait arayışlardır. Şöyle düşünün, ilk aşamada sadece sahnesel teatrallik hakkında düşünen biri, odak olarak toplumsal düzlemi ele almıştır. Daha sonra “sokak sahnesi” ya da “faşizmin teatralliği”den söz ettiğinde, ilkin sahnesel gerçeklik üzerine kurduğu teatralliği, sahnenin dışına götürerek genişletmiş olur. Tiyatroyu toplumbilimsel açıdan anlamlandırdığı bu aşamanın olumsuzlamasını ise tiyatronun teatral olmayan gerçeklikten ayrılması oluşturur. Tiyatro, bilimden vazgeçip tiyatroda kalır, bilimin model işlevi kullanılıp sonra da sanat aracılığıyla aşılmış olur. Toplumsal imgenin üretici-taslak niteliği… Bunu ortaya çıkaran teknik hakkındaki ayrıntılı düşünme süreci ve hepsini birbirine bağlayan diyalektik de mantık.
Kesintisiz bir eleştirinin kesinti yoluyla elde edildiği bir tiyatro durur karşımızda ve büyük değişim için çalışan bir yazarın özelliğini anlatır bize. Jameson'un özellikle Brecht'in yaşadığı çağda klasik içerik biçim çatışmasının, materyal-biçim tartışması olarak dile getiren avangard tekniklerin yarattığı paradoksal yabancılaştırmanın Brechtçi konseptiyle ilgili söyledikleri dikkate değerdir:
Brecht'in kuramının özgünlüğü, toplumsal ile metafizik arasındaki karşıtlığı yeni bir tarzda aşmış olması ve onu tamamen farklı bir biçimde göstermesiydi. Brecht için birincil ayrım, şeylerle insani gerçeklik arasında değil, doğa ile imal edilmiş ürünler ya da toplumsal kurumlar arasında değil, daha çok statik ve dinamik arasında, değişmeyen, ebedi, tarih-dışı olarak algılanan şey ile zaman içinde değişen ve temelde tarihi özellikte olan şey arasındadır.
Alışkanlık etkisi bizi şimdi'nin sonsuzluğuna inandırmak, içinde yaşadığımız şeylerin ve olayların herhalde “doğal”, yani devamlı olduğu duygusunu güçlendirmektir. Brecht'çi yabancılaştırma efektinin amacı, bu yüzden sözcüğün tam anlamıyla politik bir etkidir; Brecht'in defalarca üzerinde durduğu gibi, sizin doğal olduğunu düşündüğünüz nesneler ve kurumların yalnızca tarihsel olduğunu size fark ettirmektir; değişikliğin sonucu, bunlar bundan böyle kendileri değişebilir hale gelir. Aynı zamanda, bu gerçek tarihsel görüş, o zamana kadar görünüşte kesintisiz metafizik algıların kendileri üzerine döner, onlara bir nedenden çok bir sonuç ağırlığı verir. (Jameson 2003: 61)
Bütün bu olup bitmeler bize bir şeyler söyler. Biri olmak hakkında, ölmeyi öğrenmek hakkında, anonimleşme hakkında. Tıpkı oyunlarındaki kurmacalar gibi Brecht de bizden uzaklaşmıştır, onun sanatla hayat arasında kurduğu ilişkiyi tarihselleşme bilgisiyle, bir şeylerin nasıl üretildiği ve paylaşıldığını anlattığı konuşmalarına bir şeyler öğrenmek için bakabiliriz. Ders alınmayan öğrenme ölümcüldür, bunu unutmadan.
Evet nedenden çok sonuç, mekanizmanın işleyiş yasası, sonsuzluk iddiasını dışsallaştırırken, eleştirinin içinde kurulduğu düşüncenin kendisini de kırılganlaştırır. Bu durumda mutlak bir şey yoktur ve bu durumda Brecht'in çeşitli dönemlerdeki düşünsel uğraklarını -kaba düşünce, yararlılık, pragmatizm- nihai hedefle ilişkilendirmeden yapılan her değerlendirme açıkça diyalektik dışıdır.
Geçilmesi gereken yol, tüketilmesi gereken yanılgılar, bütün bunların ilksel düzlemde reddi yerine yalın kabulü, ama aşabilmek için.
Politik olanın sert çekirdeği bu uzlaşmaz değişim arzusuna bağlanır, tarafı olduğu düşünsel yapıları içinden aşındırır ve iki anlamlılık, ironi, sinizm en basit ifadeleri bile problem haline getirir. Brecht'in açıklığı insanı yanıltır, şematik görünen kurgularda bile tekrar yoluyla beliren zor sorular vardır. Brecht bu soruların bir kısmını seyirciye sorar, bir kısmını tiyatrocuya ama en çetrefil soruları, büyük öğretiye, sosyalizme sorar. Kabul ettiği yerde, anlaşmak aslında anlaşmamaktır der, her kabulün içinde saklı duran itirazı hatırlatır ve burada mesele, sadece metinler yoluyla başkasına politik meseller anlatan kurguya ait değildir, yazarın kendisini de içine alan, daha kuşatıcı bir kriz durumuna aittir. Bir tutum öğretmeni olarak Brecht'in doğu/Çin bilgeliğiyle kurduğu ilişkide gördüğü, batıdan farklı olarak, bilmenin pratikle bağının kopmamasıdır. Jameson, Tatlow'dan şöyle aktarırır:
Çin felsefesinde hiç “metafizik” veya epistemoloji olmadığını söyleyemeyiz, ama -Batı felsefesi için alabildiğine önemli- bu iki alan çok farklı kavranıyordu. Erken dönem Çin filozofları, toplumsal düzen konusunda kafa yoran, neredeyse hümanistlerdi...İnsani standart ve toplumsal bağlamın sürekli bir bilinci dışında, Çin düşüncesinin belki en çarpıcı niteliği, bilgi ve eylem arasında, olabilecek en yakın bağlantı üzerindeki ısrarlarıdır. (Jameson 2013: 58)02,
Bilme edimini yapma ediminden ayırmayan biri, bir duruşa da ulaşacaktır; donmayan, kibirli olmayan, büyük denizleri ararken yolda pozisyon değiştirebilen, kendinin esiri olmayan bir duruş. Goethe ve Hebbel gibi bir felsefe sahibi olamayacağını söyler bir yerde, çünkü onlarda olan hafıza, tramvay şöförünün hafızası, kendinde yoktur. Sık değiştirir ya da unutur düşüncelerini. Yaşlanınca der, bu yaralı düşüncelerle ne yapacağım? Bir sabitlikten, saplanıp kalmaktan duyulan endişe, metinlerini örgütleyen akılla örtüşür, eleştirelliği, kendi düşüncesi dışında her yere uyarlayanların tutumlarıyla arasına mesafe koyar. İnşa yeri olarak dünya, inşa yeri olan düşünce aracılığıyla inşa halindeki estetiği oluşturur.
Politik bir tiyatrodan söz ederken Brecht'i çağırırız, bir öğreti oyununda şöyle akar konuşma: Eğer o biri idiyse?/ O hiç kimseydi. /Eğer o biri idiyse? / O hiç kimseydi. / Nasıl sınandı? / Çalıştırılarak./
Ona seslenince oluşur/ Değiştirilince varolur/ Ona gereksinimi olan, onu tanır/ O kime yararlı olursa, o onu büyütür. (Brecht 1998 : 192) Hepsi ama hepsi geçmişte olup bitmiştir. Bütün bu olup bitmeler bize bir şeyler söyler. Biri olmak hakkında, ölmeyi öğrenmek hakkında, anonimleşme hakkında. Tıpkı oyunlarındaki kurmacalar gibi Brecht de bizden uzaklaşmıştır, onun sanatla hayat arasında kurduğu ilişkiyi tarihselleşme bilgisiyle, bir şeylerin nasıl üretildiği ve paylaşıldığını anlattığı konuşmalarına bir şeyler öğrenmek için bakabiliriz. Ders alınmayan öğrenme ölümcüldür, bunu unutmadan. Bütün tekrar edişlerde tutumları değiştirecek yeni bir bilginin formu vardır. Varolanları nasıl öğrendiysek, yenilerini de öyle öğrenebiliriz: Tekrar ederek. Amaç gerçekliği tamamlamaksa ve insanlığı değiştirmek için çabalamaksa Brecht'in çok emeği vardır. Ama hep aynı uyarıyı hatırlamak gerekecektir:
“Değiştirin dünyayı ve kendinizi!
Kendinizi değiştirin!”
Ölünce değişim biter, Brecht'in değişimi sona ermiştir. Ama ölebilmek önemlidir, ölmeyi bilmek önemlidir. Literal anlamda ölümün karşısına çıkarılan bu mecaz, yaşarken de ölebilmeyi içerir. Fazla büyüksen, fazla özelsen ölemezsin, oyunda dediği gibi. Yaşarken ölmeyi bilmek, kendine “en küçük önemi vermektir”, bir çeşit kolektifin parçası olmak ya da anonimleşmeyi başarmak, sonra kurulacak olanı kurmak. İlk ölüm bir ümit, yeni bir başlangıç içerir. İkincisi ise bir son. Değişimi belli koşulları oluşturmanın bir parçası olarak kavrayan Brecht'e kulak verelim ve çömezi Heiner Müller'in dediği gibi, onun metinlerini eleştirmeden kullanmayalım, ona ihanet bu çünkü.
Kaynakça
Brecht Bertolt, Bütün Oyunları 3, MitosBoyut Yay. 1997
Heinze, Helmut, Brechts Aesthetik des Gestischen, Heidelberg 1992.
Jameson, Frederic, Dil Hapisanesi, Çev. Mehmet H.Doğan, YKY 2003
Jameson, Fredric, Brecht ve Yöntem, Çev. Gül Çağalı Güven, Habitus 2012
Karacabey, Süreyya, Brecht'ten Sonra, De Ki Yay. 2009
Lehmann-Hans Thies, Das Politische Schreiben, Theater der Zeit 2012.
Yayın Tarihi: 14/08/2023