Çocukluk bir masal değil

Nibel Genç’in yakın tarihe dair bir kesit sunan Mısır Koçanlarını Kızartan Koku adlı kitabının merkezinde, savaş ve travmayla yoğrulmuş bir çocuk bakışı var. Yazarla yaptığımız söyleşide, çocuğun gözünden anlatmanın taşıdığı anlamdan, Ezima’nın kendi deneyimleri ve edebiyatla kurduğu ilişkiye, travmanın hafıza ve koku aracılığıyla nasıl biçimlendiğine; edebiyatın karşı-hafıza işlevinden, yazmanın hapishane koşullarında nasıl sürdürüldüğüne kadar kapsamlı bir yolculuğa çıktık. Bu söyleşi, yalnızca bir kitabın yaratım sürecini değil; aynı zamanda travma, hafıza ve edebiyatın etik-estetik sınırlarını tartışan bir bakış da sunuyor.

Çocukluk, edebiyat ve sinemada uzun süre masumiyetin ve korunması gereken saf bir alanın temsili olarak ele alındı. Oysa son yıllarda, özellikle politik okumalarda, çocuk figürü iktidarı sezgisel olarak fark eden bir özne hâline geliyor. Çocuk, artık yalnızca korunması gereken değil; tanıklık eden, gören ve sezgisel olarak ayırt eden bir varlık olarak konumlanıyor.

Röportajı Yeni Özgür Politika’nın youtube hesabından izleyebilirsiniz.

Nibel Genç’in Mısır Koçanlarını Kızartan Koku adlı kitabı da çocukluğu masumiyetle değil, erken fark ediş/özne oluş ile tanımlar. Bu nedenle Genç, Ezima’yı ne tamamen masum ne de bütünüyle kurban ilan eder. Ezima gözlemcidir. Yetişkinlerin —görece— normalleştirdiği adaletsizliği sezgisel olarak teşhis eder. Kitapta bir noktada da Guillermo del Toro’nun Pan’ın Labirenti filmine isim vermeden yapılan gönderme, bu çocuk bakışının politik hattını daha da belirginleştirir. Tıpkı Ezima gibi Ofelia da -emirleri- sorgular. Benzer bir sezgisel uyanış, ilerleyen sayfalarda değinilen Şeker Portakalı’nda Zezé’nin dayağı “hak” olarak görmemesiyle karşımıza çıkar. Bu üç anlatıda da çocuk, kendisine dayatılan düzeni içselleştirmez; sezgisel olarak reddeder. Bu bakımdan Mısır Koçanlarını Kızartan Koku, yalnızca bireysel acıların değil, kolektif travmaların da edebi bir izdüşümüdür. Üç anlatı da savaşı cepheden değil, çocuğun bakış açısından kurar. Çünkü savaş, yetişkinler için ideolojik bir alan iken çocuk için doğrudan bedensel ve duyusal bir yıkımdır.

Ofelia’nın (Pan’ın Labirenti) dünyasında yetişkinler mutlak otoriteyi, askeri disiplini ve kolonyal zihniyeti temsil ederken Yüzbaşı Vidal yalnızca faşist bir figür değil, aynı zamanda erkek egemen ve sömürgeci aklın vücut bulmuş hâlidir. Bu dünyada çocuğun gerçeklikle kurduğu bağ kırılgandır ama tehlikelidir; çünkü Ofelia -çocuk-, iktidarın görmek istemediği şeyi görür. Ofelia’nın masala sığınışı tam da bu yüzden politiktir. Guillermo del Toro’nun Pan’ın Labirenti filminde fantastik dünya ile gerçeklik arasındaki sınır sürekli ihlal edilir. Faşist şiddet masalın içine sızar, masal da gerçeğin içine. Masal, kanlı gerçekliğin üstünü örten bir örtü değil; onu daha görünür kılan bir mercek gibidir. Benzer bir biçimde Ezima da masallara, hayali geçitlere ve “başka diyar” düşüncesine tutunur. Nibel Genç’te bu tutunma, koku metaforu üzerinden kurulur. “Mısır koçanlarını kızartan” şey ateşten çok bastırılan tarih, inkâr edilen acılar ve süreklilik kazanmış savaştır. Koku, görünmeyen ama her yere sinen bir şiddetin taşıyıcısıdır bu noktada.

Bu politik çocuk bakışı, kitabın ilerleyen sayfalarında Şeker Portakalı’nın Zezé’siyle daha gündelik ama daha yakıcı bir biçimde karşımıza çıkar. Brezilya’nın yoksul mahallelerinde büyüyen Zezé, kolonyal düzenin artığı olan sınıfsal eşitsizlikle, şiddetle ve yoksunlukla çok erken tanışır. Onun da bir masalı vardır: konuşan şeker portakalı fidanı ve hayali dostu. Zezé’nin masalı, Ofelia’nın labirenti gibi, sömürülmüş hayatların içinden filizlenen bir karşı anlatıdır. Burada Genç’in Ezima ve Zezé arasında kurduğu bağ önemlidir. Çünkü bu hat, daha yerli ve daha tanıdık bir coğrafyada sürdürülür. Ezima’nın “Ben de acıyı keşfetmiş bir çocuğum” cümlesini okuması, yalnızca bireysel bir farkındalık değil sömürülmüş toprakların ortak çığlığıdır. Ezima, Zezé’nin dünyasında şefkatin ve korunma arzusunun somut hâline dönüşür. Ezima’nın acıyı dillendiremediği yerde Zezé’ye tutunması, çocuğun kendi içindeki kolonyal şiddeti —yani bastırılmayı ve değersizleştirilmeyi— aşma çabasıdır. Bu karşılaşma, yetişkin dünyasının başaramadığı bir etik eylemdir: Çocuk, çocuğu korur. Bu, kolektif bir çocukluk deneyiminin ifadesidir.

Her iki metinde de çocuk, büyük anlatıların dışında bırakılır; fakat tam da bu dışlanmışlık, onun tanıklığını keskinleştirir. Ezima ve Zezé’nin dünyasında savaş ve sömürü soyut kavramlar olmaktan çıkmış gündelik gerçekliklerdir. Bu nedenle Ezima ile Zezé’nin birleşimi, edebiyatta çocuğun evrensel politik özne olarak konumlanışına işaret eder. Onlar tarihin mağdurları değil, tanıklarıdır.

Genç, savaş anlatısını görsel ya da tarihsel imgelerle değil, duyusal bir iz üzerinden kurar. Metin parçalı bir yapıya sahiptir; anlatı süreklilikten çok kesintilerle ilerler. Bu yapı, travmatik hafızanın işleyişine benzer. Ezima’nın dünyası doğrusal bir zamanın değil, geri dönen anıların ve ani kopuşların alanıdır. Genç’in dili yalın ama epiktir. Şiddet çoğu zaman doğrudan gösterilmez, sezdirilir. Bu tercih, metni ajitasyondan uzak tutarken politik etkisini de artırır. Sonuç olarak Mısır Koçanlarını Kızartan Koku, yalnızca bir çocukluk anısı değildir; yoksulluğun, sömürünün, yok edilmenin, alıkonulmanın ve bastırılmanın da kokusudur. Bu koku bizlere, kolonyal düzenin merkezde kurduğu “medeniyet” anlatısına karşı, kenarda kalmış bir hayat bilgisini taşır.

***

Nibel Genç’in yakın tarihe dair bir kesit sunan Mısır Koçanları’nı Kızartan Koku adlı kitabının merkezinde, savaş ve travmayla yoğrulmuş bir çocuk bakışı var. Yazarla yaptığımız söyleşide, çocuğun gözünden anlatmanın taşıdığı anlamdan, Ezima’nın kendi deneyimleri ve edebiyatla kurduğu ilişkiye, travmanın hafıza ve koku aracılığıyla nasıl biçimlendiğine; edebiyatın karşı-hafıza işlevinden, yazmanın hapishane koşullarında nasıl sürdürüldüğüne kadar kapsamlı bir yolculuğa çıktık. Röportaj boyunca Genç, hem bireysel hem kolektif hafızayı şekillendiren deneyimler ve edebiyatın dönüştürücü gücü üzerinde duruluyor.

Yazar Nibel Genç’le yaptığımız bu söyleşi, yalnızca bir kitabın yaratım sürecini değil; aynı zamanda travma, hafıza ve edebiyatın etik-estetik sınırlarını tartışan bir bakış da sunuyor.

“…savaşlar ve çatışmalı süreçler en derin travmayı çocukların hafızasında bırakıyor. Çocuklar çok erken politize oluyor; pek çok şeye tanıklık ediyor, bazı gerçekleri yaşlarından çok önce öğreniyorlar. Ancak ne kadar erken öğrenirlerse öğrensinler, ruhları hâlâ çocuk kalıyor ve yaşadıklarını kabullenmekte zorlanıyorlar.”

Öncelikle kitabın anlatıcısından başlamak istiyorum. Neden bir çocuğun gözünden anlatmayı tercih ettiniz?

Bir çocuğun gözünden anlatmayı tercih etmemin birkaç nedeni var. Öncelikle savaşlar ve çatışmalı süreçler en derin travmayı çocukların hafızasında bırakıyor. Çocuklar çok erken politize oluyor; pek çok şeye tanıklık ediyor, bazı gerçekleri yaşlarından çok önce öğreniyorlar. Ancak ne kadar erken öğrenirlerse öğrensinler, ruhları hâlâ çocuk kalıyor ve yaşadıklarını kabullenmekte zorlanıyorlar. Bu zorlanma çoğu zaman dışarıya güçlü biçimde yansımıyor; çünkü içinde bulundukları atmosferde acılar art arda yaşanıyor ve çocuklar bunları çok hızlı bir şekilde kabullenmek zorunda kalıyor. Bir gün köyündeyken ertesi gün göç etmek zorunda kalabiliyorlar. Bugün evde olan bir baba, ertesi gün tutuklanabiliyor. Dağdaki bir yakının ölüm haberi ansızın gelebiliyor. Bu tür deneyimler, çocuk daha duygularını tam anlamıyla yaşayamazken, onlara anlam veremezken, bütün ağırlığıyla üzerine çöküyor. Bu yüzden travma çocukta çok daha yoğun yaşanıyor. Anlatıcı olarak çocuğu seçmemin temel nedenlerinden biri buydu.

Bir diğer neden ise dil meselesi. Çocuğun dili bana farklı bir bakış imkânı sundu. Onun gözünden savaşa, bir köyün yakılmasına, bir babanın hapiste olmasına, bir annenin yaşadığı çelişkilere, hatta evdeki bir eşyanın izini 1938 Dersim’e kadar süren tarihe yeniden bakabildim. Tarihi ve bugünü bir çocuğun algısıyla görmek istedim.

“Ezima, yaşadığı sıkıntılarla nasıl baş edeceğini, hangi yolları arayacağını bana adeta kendisi gösterdi. ‘Bununla nasıl baş edebilirim?’ sorusunu o sordu; cevabı birlikte aradık. Yazarken öğrenen yalnızca karakter değildi, bendim de.”

 

Ezima karakterini yaratırken kendi çocukluk deneyimleriniz yol gösterici oldu mu? Ezima tercihinin Nibel Genç’le ilişkisi ne?

Bu tercih biraz da kişisel geçmişimle ilgili. Ben de 12 Eylül döneminde çocuktum ve o atmosferde büyüdüm. Babamın gözlerimin önünde yakalanması, işkenceye uğraması gibi deneyimler belleğimde yer etti. O yaşta hem acıya tanıklık ediyorsunuz hem de ondan kaçmak istiyorsunuz. Ama kaçış mümkün olmuyor. Bazı gerçeklerden çocuk ruhunun, hatta çocuk hayal gücünün bile kaçması imkânsız. Anlatıcı çocuk olduğunda hem bu kaçış arayışını hem kaçışın imkânsızlığını hem de zorunlu kabullenişi göstermek istedim. Elbette hikâye yazarken her şeyi baştan sona planlayarak ilerlemiyorsunuz. Bazen hikâye size yol gösteriyor. Çocuğun gözünden hayata ve savaşa bakmaya başladığınızda, karakter de sizi yönlendiriyor. Örneğin Ezima ile kurduğum ilişki böyle gelişti. Ezima, yaşadığı sıkıntılarla nasıl baş edeceğini, hangi yolları arayacağını bana adeta kendisi gösterdi. “Bununla nasıl baş edebilirim?” sorusunu o sordu; cevabı birlikte aradık. Yazarken öğrenen yalnızca karakter değildi, bendim de.

Metni harfi harfine kurgulanmış bir plan üzerinden ilerletmedim. Başlangıçta kesin sınırları çizilmiş bir yapı yoktu. Hikâye, karakterler belirginleştikçe şekillendi. Ezima kendini açtıkça anlatı derinleşti. Yazma süreci benim için de Ezima’yı, dolayısıyla çocukluk hâlini ve travmayla baş etme biçimlerini anlama süreciydi. Empati bu metnin kurucu unsuru oldu. Böyle bir çocuk ne yaşar ne hisseder, olaylara nasıl bakar sorusunun peşinden giderek yazdım.

“Hikâyenin bir kurmaca olduğunu bilmek, ağırlıklarımızdan bir nebze uzaklaşmamıza imkân verir. Ezima da yaşadıklarını kurmacaya dönüştürerek bir kabullenme süreci yaratmayı deniyor. Bu, bir kaçış değil; Ezima tarihe bakıyor, nenesinin ve dedesinin hikâyelerine yeni bir gözle bakmaya çalışıyor.”

Ezima’yı daha çok sezgisel bir tanıklık alanında konumlandırıyorsunuz; Ezima’nın bu tanıklığını, edebiyat ve hakikat ilişkisi bağlamında nasıl değerlendirmek gerek?

Ezima, edebiyatla çok ilgili bir genç. Öyküler yazıyor, hem dünya hem Türkiye edebiyatından kitaplar okuyor; örneğin Sait Faik ve Kafka’yı. Bu sayede edebiyat dünyasında, ruhsal anlamda kendini daha rahat hissediyor. Ezima, başka hikâyelerle temas ettiğinde şunu fark ediyor: Eğer kendi yaşadıklarını bir hikâyeye dönüştürürse, edebiyatın geniş ve büyülü alanında onlara bir yer açabilir; bu sayede yaşadıkları hafifleyebilir. Başkasının hikâyesini okuduğumuzda hem acı çekeriz hem de o anlatı bize bir katharsis sağlar. Hikâyenin bir kurmaca olduğunu bilmek, ağırlıklarımızdan bir nebze uzaklaşmamıza imkân verir. Ezima da yaşadıklarını kurmacaya dönüştürerek bir kabullenme süreci yaratmayı deniyor. Bu, bir kaçış değil; Ezima tarihe bakıyor, nenesinin ve dedesinin hikâyelerine yeni bir gözle bakmaya çalışıyor. Başlangıçta hikâyelere yaslanarak kendine bir dünya yaratmak, yaşadıklarını “hikâye” diyerek dönüştürmek istiyor. Ama yazma süreci ilerledikçe fark ediyor ki, bu hikâyeler aynı zamanda onun kolektif hafızasının parçaları. Onlara yeniden bakmayı öğreniyor; iktidarın, şiddetin ve kadın-erkek ilişkilerinde yaşanan problemlerin ardındaki tarihsel gerçeklikleri görüyor. Annesinin duruşu ayrı, babasının duruşu ayrı; dedesinin verdiği nasihatin arkasındaki tarihsel koşullar… Tüm bunları tek tek gözlemledikçe Ezima, yazma süreciyle birlikte hem tarih bilincini hem de kolektif bilincini güçlendiriyor.

 

Kitabınızda geçmişi nostaljik bir alan olarak kurmuyorsunuz. Şiddet anlatısı “olay”dan çok bir atmosfer olarak kurulmuş. Bu huzursuz geri dönüş hissini özellikle mi tercih ettiniz? Geçmişle kurduğunuz bu ilişki biçimiyle okuru nasıl bir konuma çağırıyorsunuz?

Geçmiş, bugüne o kadar güçlü biçimde yön veriyor ki aslında hiçbir zaman tam anlamıyla geçmiş olmuyor; geleceğimizi de o belirliyor. Ben de çok yalın bir yerden yola çıktım: Bir köyde yakılan bir ev ve o evdeki eşyalar… O eşyaların her biri aslında bize bir tarih anlatıyor. Görünürde son derece sade bir yıkım gibi duran bu tabloya derinlemesine baktığımızda, geçmişin bugünü nasıl kurguladığını ve ona nasıl yön verdiğini görüyoruz. Bu nedenle, özellikle Kürt sorunu gibi tarihsel bir meseleyi ele aldığımızda; iktidar kaynaklı mağduriyetleri, katliamları, köy yakmaları, zorla göçertmeleri ve bir halka dönük stratejik, bilinçli politikaları tartıştığımızda doğal olarak tarihe bakmak zorundayız. Çünkü hiçbir şey yalnızca bugünle birlikte şekillenmiyor; her şey bir geçmişe dayanıyor. Bu yüzden geçmiş olmadan bugünü anlatmak imkânsız. Duygular açısından da durum farklı değil. Ezima’nın bir çocuk olarak yaşadığı duygu ile dedesinin 1938’de bir çocukken yaşadığı duygu arasında özsel bir fark yok. Arakel’in yaşadığı duygularla Ezima’nın hissettikleri de birbirinden kopuk değil. Ezima, tarihe geniş bir perspektiften bakarak kendi duygularını dedesinde, Arakel’de, eniştesinde, babasında ve başkalarında buluyor; bu da onu bir anlamda kolektif direnişin parçası hâline getiriyor.

Ezima’nın deneyiminde kokunun özgün bir işlevi var. Gökyüzünden uçaklar geçerken, silah sesleri duyulurken kulaklarını kapatıyor. Gözlerini kapatıyor; çünkü on bir yaşındaki bir çocuk için hem duydukları hem gördükleri fazla ağır.

Duygudan söz ettik; biraz da Ezima’nın halasına değinmek istiyorum. Kitapta aktardığınız kadarıyla Ezima adını da ondan alıyor. Ezima’nın yazma pratiği ile halasına atfedilen ve “delilik” olarak tanımlanan hâl arasında bir paralellik var mı? Sizin metinde “delilik” dediğiniz şey tam olarak nedir, nasıl bir biçimde ortaya çıkıyor?

Aslında halasını “delilik” üzerinden tanımlamayı doğru bulmuyorum. O, bir tanıklığı temsil ediyor. Babasının halası, özellikle bir yakılma hadisesine dair belleği taşıyan bir figür. Yaşadığı travmayla baş edememesi onu adeta lalleştiriyor; dili azalıyor, kelimeleri eksiliyor, giderek suskun bir kadına dönüşüyor. Bu bir akıl yitimi değil, acının ağırlığı altında dilin geri çekilmesi.

Aynı trajediyi yaşayan insanların acıyla kurduğu ilişki birbirinden çok farklı olabilir. Özellikle 1938 süreci gibi ağır travmatik dönemlerde kimileri sessizliği seçti, kimileri kendi hayatına son verdi, kimileri unutmaya çalıştı, kimileri ise tam tersine hatırlayarak direnmenin yollarını aradı. Acı ortak olsa da, ona verilen tepki mizaca, duygusal kapasiteye ve kişinin yaşananla kurduğu bağa göre değişir.

Waye İbrahim’in tavrı bir yönüyle kaçış gibi görünebilir; fakat bu mutlak bir unutma değildir. Tam tersine, kelimelere dökülemeyen bir hatırlayış hâli vardır. Kendi dili olmadığı için ne yaşadığını tam olarak bilemeyiz; anlatamadığı için biz de onun deneyimini bütünüyle kavrayamayız. İçeride, sessiz ama diri bir hafıza çalışır.

Ezima’nın adını taşıması hoşuna gider; sanki kendi adını unutacak kadar acısına gömülmüştür ya da bilinçli bir geri çekilme seçmiştir. Onun konumunu özellikle biraz belirsiz bıraktım; her okur kendi yorumunu geliştirebilsin istedim. Bu yüzden sözünü ettiğim şey klasik anlamda bir “delilik” değil. Daha çok, travmanın yarattığı bir baş etme biçimi; acıyı karşılama tarzındaki radikal bir farklılık.

 

“Koku” hem bastırılamayan hem de hızla yayılan bir şey. Bu duyuyu kitabın merkezine yerleştirmemin hafıza ve şiddetle kurduğu özel bir ilişki mi var?

Kokunun hafızayla bağı üzerine psikiyatristler ve nörobilimciler çok şey söylüyor: Koku, özellikle travmatik deneyimle birleştiğinde, silinmesi en zor izlerden biri hâline geliyor. Örneğin bir cinayete tanıklık eden kişi kan kokusunu unutamıyor; bir köyün yakılışına tanık olan biri, yanan eşyaların, küle dönmüş ahşabın kokusunu yıllar sonra bile hatırlayabiliyor. Görüntüler silikleşebiliyor, sesler birbirine karışabiliyor; ama koku, bellekte daha ilkel ve daha kalıcı bir yerde duruyor.

Ezima’nın deneyiminde kokunun özgün bir işlevi var. Gökyüzünden uçaklar geçerken, silah sesleri duyulurken kulaklarını kapatıyor. Gözlerini kapatıyor; çünkü on bir yaşındaki bir çocuk için hem duydukları hem gördükleri fazla ağır. Bir ağacın altına sığınıyor, kendine küçük bir kaçış alanı yaratıyor. Fakat kokuya engel olamıyor. Ne kulağını kapatmak ne gözünü yummak onu durdurabiliyor.

Tam da bu yüzden, yaşananlarla en doğrudan bağı koku kuruyor. Ezima o kokuyu farklı biçimlerde anlamlandırmaya çalışıyor; bazen bir masala, bazen mitolojik bir anlatıya yaslanıyor, başka sebepler icat ediyor. Ama bütün bu çocuksu yeniden adlandırma çabasının altında gerçeği çok iyi biliyor: O kokunun neden kaynaklandığını, evinin yakıldığını, yakanların kim olduğunu biliyor. Bilgi orada, berrak bir şekilde duruyor.

Yine de oyundan vazgeçmiyor. Bu oyun bir inkâr değil; gerçeği silmeye dönük bir kaçış da değil. Ben bunu daha çok bir direnme biçimi olarak görüyorum. Çünkü çocuk, tüm çıplaklığıyla bildiği hakikatin karşısında, kendi hayal gücüyle bir alan açıyor. Koku bastırılamıyor; ama o kokuya yüklenen anlam dönüştürülebiliyor. Ve bazen direnç tam da burada başlıyor.

“…her bir hayat biriciktir. “Üç bin köy yakıldı” demek başka bir şeydir; o köyü edebiyatla, sinemayla, sanatla ete kemiğe büründürmek, onun özgül hikâyesini göstermek başka bir şey. Minör edebiyatta bireysel anlatı, kolektif bir hakikatin taşıyıcısı olur; ama bunu soyut bir istatistik üzerinden değil, somut ve tekil bir yaşam üzerinden yapar.”

Kitapta iktidar, gündelik hayatın içine sızmış hâlde karşımıza çıkıyor. Edebiyatı, iktidarın mikro düzeyde nasıl işlediğini görünür kılan bir araç olarak düşünmek mümkün mü?

Evet, mümkün. Özellikle Mısır Koçanlarını Kızartan Koku’yu Gilles Deleuze ve Felix Guattari’nin ortaya koyduğu “minör edebiyat” kavramı çerçevesinde düşünmeyi önemsiyorum. Onların Franz Kafka üzerinden geliştirdiği bu yaklaşımda üç temel özellik vardır: bireysel görünenin kolektifle sıkı bağı, her şeyin politik oluşu ve dilin yerinden edilmesi.

Birincisi şu: Metinde bireysel gibi görünen hiçbir şey yalnızca bireysel değildir. Sarı boncuklu bir tülbent, bir çocuğun bağ kurduğu sıradan bir eşya gibi durabilir; ama arkasında bir tarih, bir zorunlu göç, bir kayıp, bir yas vardır. Ezima’nın yaşadıkları da böyledir. Ne kadar tekil bir deneyim anlatılırsa anlatılsın, hiçbir olay kendi tekilliği içinde kalmaz; kolektif bir düzleme açılır. Meyman Köyü gibi binlerce köy, Ezima gibi yüzlerce çocuk vardır.

Bununla birlikte tekilliği de önemsiyorum. Çünkü her bir hayat biriciktir. “Üç bin köy yakıldı” demek başka bir şeydir; o köyü edebiyatla, sinemayla, sanatla ete kemiğe büründürmek, onun özgül hikâyesini göstermek başka bir şey. Minör edebiyatta bireysel anlatı, kolektif bir hakikatin taşıyıcısı olur; ama bunu soyut bir istatistik üzerinden değil, somut ve tekil bir yaşam üzerinden yapar.

İkinci mesele, her şeyin politik olmasıdır. Politik olmak için karakterin slogan atmasına gerek yoktur. Halasıyla yaşadığı bir gerilim, bir hapishane görüşünde hissettikleri, babasına sürpriz yapmak isteyen bir çocuğun hayal kırıklığı… Bunların her biri politik bir ağın içindedir. Çünkü gündelik hayatın içine sızmış bir iktidar düzeni vardır ve en sıradan görünen sahne bile o düzenle ilişkilidir. Ezima’nın hikâyesi bu ağın içinde konumlanır.

Üçüncü boyut ise dildir. Minör edebiyatta yazar çoğu zaman “kendi” diliyle değil, egemen dil üzerinden yazar. Kafka’nın Almanca yazması bunun tipik örneğidir. Ben de Kürtçe değil, Türkçe yazıyorum; yani egemen dilin imkânları içinde, başka bir hafızayı ve deneyimi ifade etmeye çalışıyorum. Dil burada nötr bir araç değildir; aynı zamanda tarihsel ve politik bir zemindir.

Bu üç düzlem — bireysel olanın kolektifle bağı, her şeyin politik oluşu ve dilin konumu — metni, iktidarın mikro düzeyde nasıl işlediğini görünür kılan bir edebî alana dönüştürüyor. Gündelik hayatın içindeki küçük çatlaklardan, büyük yapısal ilişkileri okumak mümkün hâle geliyor.

“Edebiyatın hâlâ bir karşı hafıza inşa edebileceğine inanıyorum. insanlık tarihi boyunca anlatılanlar üç aşağı beş yukarı benzer eksenlerde döner. Ama dil, üslup, kurgu ve perspektif her seferinde yeniden icat edilmek zorunda. Karşı hafıza, ancak estetik olarak da güçlü ve özgün bir form bulduğunda etkili olabilir.”

Bugün edebiyat hâlâ bir karşı-hafıza alanı inşa edebilir mi? Evetse, bu hangi koşullarda mümkün? Ayrıca, Mısır Koçanlarını Kızartan Koku hangi resmî anlatıya itiraz ediyor?

Edebiyatın hâlâ bir karşı hafıza inşa edebileceğine inanıyorum. Ancak bunu yaparken çok daha titiz, çok daha yaratıcı olmak zorundayız. Bu coğrafyada anlatılacak hikâyeler belli: ölüm, yas, göç, aşk, iktidar ilişkileri, mağduriyetler… Fakat benzeşen anlatılar çoğaldığında, trajediler birbirine eklemlenmiş klişelere dönüştüğünde, metinler de birbirine benzemeye başlıyor. Bu noktada okurla kurulan bağ zayıflıyor. Okur bir-iki paragraf sonra metinde yeni bir ses, yeni bir biçim, yeni bir düşünme alanı bulamıyorsa metinden kopuyor.

Dolayısıyla mesele yalnızca “neyi” anlattığımız değil, “nasıl” anlattığımız. Aynı temaları tekrar etmekten kaçınamayız; çünkü insanlık tarihi boyunca anlatılanlar üç aşağı beş yukarı benzer eksenlerde döner. Ama dil, üslup, kurgu ve perspektif her seferinde yeniden icat edilmek zorunda. Karşı hafıza, ancak estetik olarak da güçlü ve özgün bir form bulduğunda etkili olabilir.

Bir başka önemli nokta da iktidarla kurduğumuz ilişki. Elbette devlet şiddetine, sistematik baskıya, mağduriyet üreten yapılara itiraz etmek gerekir. Ancak bununla sınırlı kalamayız. Yazarken kendi metinsel iktidar alanımızı da sorgulamalıyız. Edebiyatı kurgularken biz de bir otorite odağı yaratıyor muyuz? Karakterlere bir tez mi dayatıyoruz? Onları kendi ideolojik pozisyonumuzun sözcüsüne mi dönüştürüyoruz?

Okura duygusal bir baskı kurmak —“Bakın, ben bunları yaşadım, haksızlığa uğradım; bunu görün”— metni zayıflatabilir. Bunun yerine okurun da hikâyenin kurucu unsurlarından biri olabileceği bir alan açmak gerekir. Okur, metnin içinde boşluklar bulmalı; parçaları kendi deneyimiyle birleştirebilmeli. Aynı şekilde karakterler de yazarın tezini ispatlayan araçlar değil, kendi iç çelişkileri ve özgüllükleri olan varlıklar olmalı.

Asıl mesele burada: Otoriter bir anlatıcı olarak mı yazıyoruz, yoksa karakterleriyle birlikte düşünen, anlamı çoğaltan, çoğul bir alan kuran bir yerden mi? Karşı hafıza ancak çoğulculuğu gerçekten içselleştirdiğinde, hem estetik hem etik bir derinlik kazandığında kalıcı olabilir. Bence belirleyici olan tam da bu.

Acıyla arama bilinçli bir mesafe koymam gerekiyordu. Eğer o mesafeyi kuramasaydım, metin kolaylıkla bir iç döküme dönüşebilirdi. Çünkü sözünü ettiğim acılar yalnızca kurmaca değil; benim kişisel hafızamla da temas eden acılar. O yüzden anlatımın ne bir itiraf metnine ne de okuru zorlayan bir duygusal manipülasyona dönüşmemesi gerekiyordu.

Kadın deneyimini anlatırken mağduriyet söylemine bilinçli bir mesafe koyuyorsunuz. Bu mesafenin gerekçelerinden biraz bahseder misiniz? Etik, estetik, politik ya da acının başka türlü dolaşıma sokulabileceğine dair bir arayış mı? Edebiyat bu dolaşımı dönüştürme gücüne sizce ne ölçüde sahip?

Acıyı anlatmak başlı başına riskli bir alan. Çünkü acıyı aktarırken onu ya farkında olmadan komikleştirebilirsiniz ya da bir “ağlatı”ya dönüştürebilirsiniz. Doğru estetik mesafeyi kuramazsanız, karakterlerin özgünlüğü silinir; tipolojilere indirgenirler ve metin yüzeysel bir duygusal etkiye yaslanır. Ben acıyı anlatırken böyle bir tuzağa düşme ihtimalinin farkındaydım.

Bu nedenle anlatıcı olarak bir çocuğu seçmemin sebeplerinden biri de buydu. Acıyla arama bilinçli bir mesafe koymam gerekiyordu. Eğer o mesafeyi kuramasaydım, metin kolaylıkla bir iç döküme dönüşebilirdi. Çünkü sözünü ettiğim acılar yalnızca kurmaca değil; benim kişisel hafızamla da temas eden acılar. O yüzden anlatımın ne bir itiraf metnine ne de okuru zorlayan bir duygusal manipülasyona dönüşmesi gerekiyordu.

Acı aynı zamanda mahrem bir şeydir. Aşırı teşhir edildiğinde, aşırı estetize edildiğinde anlamını yitirir. Hatta şiddeti anlatırken onu ayrıntılarıyla, gösterişçi bir biçimde sunmak bazen o şiddetin yeniden üretimine hizmet edebilir. Çünkü şiddet zaten insanın mahremiyetini ortadan kaldıran bir deneyimdir. Ben daha çok acının mahremiyetini koruyarak anlatmayı tercih ettim.

Örneğin Eşliye’nin rüyası… Annesinin yüzünü hiç görmemiş, elinde bir fotoğraf bile yok ve onu görmek istiyor. Rüyasında bu arayışın peşine düşüyor. Bu son derece yalın ve derin bir acı. Fakat anlatırken bunu doğrudan merkeze koymadım. Rüyayı daha mizahi, yer yer ironik bir atmosfer içinde dolaştırdım; sanki bir tabloyu tamamlamaya çalışıyormuş gibi bir kurgu kurdum. Okurun o boşlukta acıyı kendisinin bulmasını istedim.

Bazı insanlar vardır; acılarını yüksek sesle dile getirmezler. Yüzlerine baktığınızda, metanetlerinin altında büyük bir kırılma olduğunu sezersiniz. Ben de karakterlerimin biraz böyle görünmesini istedim. Okur onların ketumluğuna bakıp “Derinlerde büyük bir acı var” diyebilsin; ama bu acı sürekli tekrarlanan bir dramatik vurguyla dayatılmasın.

Amacım, okur üzerinde ağır bir duygusal yük bırakmak değil; daha sahici, daha özgür bir empati alanı açmaktı. Bu yüzden mesafeyi korumaya özellikle dikkat ettim.

 

Bu kitabı yazarken kendinize çizdiğiniz bir sınır oldu mu? “Burada durmalıyım” dediğiniz, yazmaktan özellikle kaçındığınız ya da metnin etrafında dolanan ama bilinçli olarak kurmadığınız bir cümle?

Yok. Edebiyat, anlatmak istediklerimi ifade etme konusunda bana geniş bir imkân sundu. Ancak özellikle dikkat ettiğim bir nokta vardı: Edebiyat yazarken insan çok kolay gevezeleşebiliyor. Sahip olduğu tüm bilgileri, tüm gözlemlerini, bütün duygularını metne boca etme eğilimine kapılabiliyor. Çünkü yazmak aynı zamanda yazar için bir tür boşalma ve arınma alanı.

Ben buna mesafe koymaya çalıştım. İçimde biriken her şeyi doğrudan metne taşımamaya, hikâyenin izin verdiği ölçüde kendimden bir şey katmaya özen gösterdim. Okur olarak beni rahatsız eden bir durum vardır: Hikâye bazen yazarın bilgi gösterisine ya da yoğun gözlem aktarımına gömülür ve nefes alamaz hâle gelir. Anlatı geri çekilir, yazar öne çıkar.

Benim için önemli olan, hikâyenin kendi alanını korumasıydı. Kendi birikimimi, duygularımı ve düşüncelerimi metni boğmayacak ölçüde dahil etmeye çalıştım. Hikâye merkezde dursun; ben geri planda kalayım istedim. Kendi duygusal yükümü doğrudan metne yığmak yerine, araya bilinçli bir mesafe koyarak anlatmayı tercih ettim. Bu mesafe, hem hikâyenin soluk almasını sağladı hem de anlatının daha sahici bir zeminde kurulmasına imkân verdi.

Edebiyatın bize kazandırdığı en temel şeylerden biri, insanı farklı açılardan görebilmemizi sağlamasıdır. Edebiyat, okura başka bir bakış açısı sunar; nefret edebileceğimiz kişilerde bile onların duygularının arkasındaki gerekçeleri görmemizi sağlar. Bu, onları onaylamak anlamına gelmez; insanı daha derinlikli bir yerden tanımamızı sağlar.

Romanınızda neden özellikle Dersim’i mekân olarak seçtiniz? Ayrıca romandaki kadın karakterleri yansıtma biçiminiz hakkında neler söylemek istersiniz?

Mekan seçimimin en temel nedenlerinden biri Dersim’di. Orayı iyi biliyordum; iki yıl boyunca kaldım ve savaşın izlerini bizzat gördüm. Köylerin yakılmasına, insanların gözyaşlarına tanıklık ettim. Bu nedenle o hikâyeler hem kişisel hafızamda hem de duygu dünyamda derin izler bırakmıştı. İkinci neden ise kadınlar açısından bakış açısıydı. Kadınların duygu dünyası ve hafızaları anlatıyı zenginleştiriyor. Mağduriyetleri yaşama biçimleri, özellikle bir evlat acısı, özlem veya sevgiyi deneyimleme şekilleri çok daha derin olabiliyor. Bu nedenle hikâyelerde kadınları seçtim; çünkü özgül anlatılarla onlarla daha doğrudan temas kurulabiliyor.

Edebiyatın bize kazandırdığı en temel şeylerden biri, insanı farklı açılardan görebilmemizi sağlamasıdır. Günlük yaşamda çoğu zaman kendi perspektifimizle olaylara bakarız; ailemizle veya arkadaşımızla yaşadığımız anlaşmazlıklarda kendi gerekçelerimizle durumu değerlendiririz. Ama edebiyat, okura başka bir bakış açısı sunar; nefret edebileceğimiz kişilerde bile onların duygularının arkasındaki gerekçeleri görmemizi sağlar. Bu, onları onaylamak anlamına gelmez; insanı daha derinlikli bir yerden tanımamızı sağlar.

Örneğin Gülizar örneğinde, politik olarak her şeyin oldukça kutuplaşmış bir ortamda, kolayca birini yargılayabiliriz. Gülizarın teyzesi Lili’ye de aynı şekilde yaklaşabiliriz: “Soykırıma uğradıktan sonra bir Türk memurla kaçtı, Ege’de evlendi” diyerek yargılayabiliriz. Ama edebiyat bize bunu yaparken o insanın içinde yaşadığı duyguları, travmaları, özlemleri ve çatışmaları gösterebilir. Haksızlığa uğrayan bir kişi, kendi içsel acısının etkisiyle başkasına da haksızlık edebilir; her mazlumluk kendi içinde başka haksızlıklar üretebilir.

Benim tercihim de buna bağlı: Bir mücadeleye katıldım, hapishaneye düştüm, 30 yıl sonra çıktım ve ailemin yanına döndüm. Direnişi seçtim, bir yol belirledim; ama geride kalanlar, benim tercihim nedeniyle hangi acıları yaşadı? Özlemleri ve yükleri nasıldı? Kitapta Gülizar gidiyor, ama Hüseyin’in ona karşı ne kadar adil olduğunu, kararlarında fikirlerine ne kadar saygı duyduğunu sorgulamak gerekiyor.

Edebiyat, tam da bu yüzden var. Politikada yer alan herkesin daha fazla roman ve şiir okuması, yaşanan acıları ve trajedileri sadece ezberlenmiş klişelerle anlatmaya kalkmaması gerek. Herkesin açısından bakabilmek ve edebiyatın çoğulcu yapısına yaslanmak, politik tıkanıklıkları, ezberleri ve klişeleri geri çekebilir. Böylece daha samimi, daha çoğulcu bir dil inşa edebiliriz.

Uzun bir zindan geçmişiniz oldu. Türkiye’de yüzlerce tutsak yazar var ve onlardan öğrendiğimiz kadarıyla sırf yazıyor oldukları, yazar oldukları için karşılaştıkları kimi baskılar var. Hatta kimisi kendi yazdığı kitabı bile eline alamıyor. Siz tutsaklığınız ve yazar kimliğinizin buluştuğu süreçlerde nasıl şeyler yaşadınız? Kitabınızı elinize alabildiniz mi mesela? Tutsaklık koşulları yazınsal üretim sürecini nasıl etkiliyor?

Daha önce de bir söyleşide bahsetmiştim; hapishanede bir metni gerçekten kendine ait kılmak çok ciddi bir zorluk. Virginia Woolf’un “kendine ait bir oda” kavramını ben hep “kendine ait metin” olarak uyarlamaya çalışıyorum. Kadının yazarken iki yüz yıl önce odası yoktu; hapishanedeki insanın da kendine ait bir metni kolay kolay olmuyor.

Örneğin ben 1995’te içeri girdiğimde günlük tutuyordum. 1999’daki büyük operasyonda bütün yazılarım, günlüklerim ve öykülerim ellerimden alındı; bir daha onlara ulaşamadım. Uzun bir süre yazmadım; çünkü yazma arzum vardı, ama yazdıktan sonra her şeyin keyfi bir şekilde alınabileceğini bilmek beni çok soğuttu. Sonra Dersim’de kaldığım süreçte gözlemlerime dayalı bir roman yazdım; o romanı dışarı çıkarabildim ama yayın evinde kayboldu. Bu da yazma arzumda bir kırılma yarattı.

Hapishanede yazarken başka bir sorun da sürekli belirsizlikle yüzleşmek: rutin aramalar, posta yoluyla gönderilen metinlerin varlığı, gönderilip gönderilmeyeceğinin bilinmemesi… Bazı alanlarda yazma imkânı olsa da, benim yazdıklarım birkaç kez el konuldu. Hatta son süreçte iki öykü dosyam, en son çıkışımdan bir yıl önce bir aramada alındı; hâlâ geri alamadım.

Yazarken kelimeleri de seçmek zorunda kalıyorsun; mektup okuma komisyonu, bir kelimeyi engelleme nedeni olarak değerlendirebilir. Dolayısıyla kendini özgürce ifade etmek neredeyse imkânsız hâle geliyor. Bu durum otomatik bir otosansür mekanizması yaratıyor. Yazdığın metin dışarı çıkacak ve yayımlanabilecek mi, buna dair sürekli belirsizlik var.

Buna rağmen, içeride yazmak hâlâ önemli. Ancak yaklaşımım “hiçbir şey yapamıyorsak bari yazalım” değil. Gerçekten bir fark yaratabileceksek, yazmalıyız. Dünya edebiyatında, Türkiye edebiyatında özgünlüklerle oluşmuş kütüphanede yer bulabilecekse, o zaman yazmak anlam kazanıyor. Aşırı yazmak yerine, bir ya da iki özgün ve gerçekten okunabilir eser üretmek daha değerli.

Yine başa dönersek, hapishanede yazmanın zaman açısından avantajı var ama tutsaklıkla birlikte belirsizlik, dış dünyadan uzaklık ve metnin soyutlaşma riski de eşlik ediyor. Anlatılanlar bazen hayatın detaylarından kopuk, genel bir soyutlukta kalabilir; bu da yazmanın başka bir zorluğu.

 

Görüntüler: Mehmet Uğur Korkmaz